HUGH BATEUP
CHEF DECORATEUR

ET L'AVENTURE CONTINUE!

Ça fait déjà plusieurs années que nous avons commencé à travailler sur MATRIX et je dois avouer que c'est assez dur de se souvenir des dates exactes. J'ai commencé à travailler sur la suite aux environs de juin 2000. Il nous a fallu un an pour réaliser le premier film entre 1997 et 1998. Je me suis rendu aux Etats-Unis en 1998 pour une série d'interviews dans les locaux de Warner Bros. à Los Angeles. Nous avons pris le Nebuchadnezzar et je suis parti assister à la première de MATRIX à West Hollywood. Dès lors, Joel Silver parlait de la suite de Matrix.

Larry et Andy n'avaient cesse de répéter, pendant le tournage du premier film, qu'il s'agissait en fait de trois histoires et que la manière dont serait accueillie la première scellerait le sort des deux autres. L'accueil favorable de Matrix dès sa sortie et le succès qu'a connu le DVD ont permis à Larry et Andy de contacter Owen [Paterson, chef décorateur] dès 1999. Après, ça n'a été qu'une question de temps avant le coup d'envoi et c'était reparti.

Owen et moi nous entendons parfaitement sur le plan professionnel. On fait ça depuis si longtemps maintenant. Chacun fait ce qu'il a à faire. Je ne pense pas qu'il y ait quelqu'un d'autre, en dehors de Larry et Andy, qui connaisse aussi bien le scénario et le découpage des scènes que Owen. Owen, James McTeigue [1er assistant réalisateur], Victoria [Sullivan], l'assistante de production, John Gaeta [directeur des effets spéciaux] et moi-même avons certainement passé plus de temps que quiconque à étudier le scénario et les story-boards du film.

Nous avons passé énormément de temps aux Etats-Unis. Je pense que Owen a commencé en Australie vers mars 2000 - dans un bureau des studios Fox - puis s'est rendu aux Etats-Unis aux alentours du mois de juin. A partir de là, ils ont constitué une petite équipe composée de Steve Skroce (travaillant sur les story-boards), Geof Darrow (travaillant sur une série d'illustrations) et de seize autres artistes. Autre détail important… les scénarios étaient prêts. J'ai entamé le dépouillement du scénario (phase qui vise à répertorier, scène par scène, les décors, les accessoires, les objets, les costumes qui s'avèrent indispensables au tournage du film - Ndt) et ai commencé à dresser le budget en juin 2000, puis je me suis envolé pour les Etats-Unis le 6 octobre. Il y avait une vingtaine de personnes déjà sur place travaillant sur le projet. A partir de ce jour-là, nous étions pour ainsi dire tous complètement impliqués dans la présentation de THE MATRIX.

A cette époque, Larry et Andy étaient disponibles et ils faisaient le tour des artistes deux ou trois fois dans la journée avec Owen pour voir leur travail. Ils étaient constamment en relation avec Geof Darrow et Steve Skroce travaillant à de nouvelles idées. Ça a été six mois de travail intenses correspondant en fait à la période où ils ont élaboré et agencé les différentes séquences.

Ma mission à ce moment là a été quelque peu modifiée pour les besoins du film. J'ai pris en charge la partie budget pendant que Owen, lui, s'est concentré sur la partie design, puis j'ai réfléchi à la manière dont on allait mettre en place notre département, à savoir : quelles étaient les compétences que nous recherchions, combien de personnes devions-nous engager et sur quelle durée ? Je n'interviens pas énormément sur la conception en elle-même. Je m'occupe de la logistique et m'assure que tout est fait. Mais avant de savoir comment on va procéder pour que tout soit fait, il faut d'abord que je sache précisément ce que nous voulons et devons faire et c'est donc une très bonne chose d'être regroupés dans le même ensemble de bureaux et de pouvoir assister au développement des concepts dans leur globalité.

Je travaille en étroite collaboration avec Owen. En tant que responsable du département, il avait constamment une vue d'ensemble du projet et effectuait le suivi des opérations. Mon rôle, pour ce qui est de la conception, était en fait de m'assurer que les éléments du décor étaient installés sur les plateaux de tournage avant l'arrivée de l'équipe au grand complet.

Lorsque nous avons commencé à travailler sur le premier MATRIX - Owen était déjà chef décorateur sur le premier film - nous étions deux directeurs artistiques : Michelle McGahey et moi-même. Michelle avait un peu plus l'expérience que moi des superproductions américaines. Après avoir lu le scénario, je me souviens avoir fait la réflexion suivante : « hum, bon, on va peut-être le relire ». C'est lorsque nous avons eu accès aux dessins et illustrations mettant en scène le concept que nous avons compris ce qu'on attendait de nous et que nous nous sommes rendus compte du nombre de décors différents qu'il nous faudrait concevoir. Pendant un certain temps, nous avancions un peu à l'image des canards, avec la tête hors de l'eau, affichant un calme apparent et avec les pattes qui moulinent à toute allure sous l'eau, fonçant comme des furieux.

C'était un peu plus facile la deuxième fois car l'expérience acquise lors du premier épisode nous a aidé à mieux gérer ce que nous appellerons les 'surprises'.

Du point de vue budgétaire, nous avons adopté une conduite identique à n'importe quel autre projet. Il faut simplement s'assurer que vous avez de quoi couvrir l'ensemble des dépenses. Nous avons fait avec Owen une ventilation budgétaire chacun de notre côté puis nous avons comparé le résultat. Owen, étant sur place aux Etats-Unis, savait exactement ce qu'ils étaient en train de faire, ce qui lui facilitait la tâche pour la ventilation, alors que je devais me débrouiller pour établir mon budget à partir d'un exemplaire du script. Il faut faire preuve de méthode. Il y avait approximativement 144 décors, si bien que le tableau de ventilation contenant les données concernant les décors et les données budgétaires atteignait, rien que pour le département artistique, une longueur de 14 pages. Une fois chacun des postes de dépense clairement identifié, le fonctionnement est le même que pour toute autre activité logistique. Il faut attribuer une somme d'argent spécifique à chaque activité. Il faut ensuite additionner les sommes puis diviser le résultat obtenu par le nombre de postes correspondant pour déterminer le nombre de personnes qu'il est possible d'engager.

Nous savions que cela allait être quelque chose d'énorme mais nous savions également que si nous nous laissions intimider par l'événement, alors ce serait l'échec assuré. On s'est donc constamment efforcé de se fixer des objectifs en se disant : « on a cette tâche à accomplir, une fois achevée, ce sera parfait. Bon, on en est là, passons à l'étape suivante. Si on arrive à faire ça, parfait ». Nous n'avons pas essayé de concevoir en même temps le dernier décor du film et le premier. Certains décors étaient gigantesques et James avait donc un travail conséquent à fournir. On doit également tenir compte des différents postes de travail dans le déroulement des opérations. Si tu découpes le travail à effectuer en plusieurs blocs et que tu déplaces ces blocs comme les pièces d'un puzzle, ça finit alors par s'ajuster parfaitement. Lorsque nous avons établi notre tableau de bord, nous avons donc procédé au découpage des opérations en bloc distinct et à l'intérieur de chaque bloc, nous avons procédé à une répartition des tâches par personne et par activité, si bien que nous savions qui devait faire quoi. On savait qu'on ne pouvait pas tout contrôler par nous-même, c'est pourquoi il nous a fallu sélectionner (cette sélection représente une étape du déroulement des opérations en soi) des personnes connaissant parfaitement leur métier, à même de faire remonter l'information et qui assurément allaient effectuer un travail répondant à nos attentes.

Nous avons été chanceux car nous avons réussi à constituer un groupe homogène. Le département artistique a été une équipe très soudée qui a su finalement relever le défi. Le fait que les réalisateurs aient une vision précise de ce à quoi doit ressembler le film est également un plus et il ne vous reste plus qu'à mettre leurs idées en pratique. Même si chacun participe à sa manière à la conception, on sait d'emblée ce à quoi ça va et doit ressembler.

Même si Larry et Andy avaient une idée très précise de ce qu'ils voulaient, comme je le disais juste à l'instant, chacun essayait d'améliorer le design encore un peu plus et de marquer tel ou tel élément de son empreinte. Parfois, s'il arrivait que quelqu'un aille un peu trop loin, l'élément en question était montré à Owen puis pour finir à Larry et Andy et en définitive le design original était finalement respecté.

Installer 144 décors sur douze plateaux différents pendant 42 semaines de tournage, c'est un peu de l'ordre du cauchemar sur le plan de la logistique. Nous n'avions jamais rien fait de comparable jusque là. C'est une réalisation dont chacun peut être fier. L'une des raisons pour lesquelles nous avons été à même de réussir cette entreprise tient certainement au fait que Grant et le studio (ou quelle que soit la personne qui prend ce genre de décision) nous ont accordé un délai de pré-production relativement important pendant lequel nous avons pu planifier le déroulement des opérations. C'est un très bon exemple à suivre pour qui est impliqué dans la réalisation de films et doit prendre des décisions en matière de délai de pré-production. Ce tournage est le parfait exemple de la façon dont les choses se déroulent lorsque vous avez un délai de pré-production raisonnable qui permet de bien faire son travail.

Très peu de films en dehors de la suite de MATRIX bénéficient d'un tel délai de pré-production. Généralement, vous arrivez sur les lieux du tournage et vous concevez et construisez les décors au pied levé. L'industrie cinématographique australienne a été formidable ces dernières années. Nous disposons de sommes d'argent et de délais limités, ce qui privilégie le régime minceur, tu as plutôt intérêt à savoir comment t'y prendre . En règle générale, à chaque semaine de tournage correspond une semaine de pré-production. On bénéficie donc d'une semaine pour planifier une autre semaine, en fonction de ce qu'il y a à faire. Grant, Larry et Andy étaient très réalistes sur les délais de pré-production qu'ils devaient accorder aux techniciens pour que ces derniers puissent réaliser ce qu'ils exigeaient d'eux. Larry et Andy sont des gens très réalistes.

LE DEPARTEMENT ARTISTIQUE

Le département artistique disposait d'une équipe aux Etats-Unis supervisée par le directeur artistique sur place Mark Mansbridge. C'est un homme qui possède une très grande expérience. Vraiment, je ne sais ce qu'il ignore. L'équipe américaine disposait de décorateurs et d'un département Construction. Mark et Butch West [coordonnateur de la construction - équipe américaine] ont tous deux l'expérience des superproductions et ils savent donc comment s'y prendre.

J'étais impressionné par la façon dont ils ont mis sur pied le décor de l'autoroute. Le fait de construire une portion longue de 3 kilomètres a permis de réduire les coûts et c'est certainement en définitive le décor qui aura coûté le moins cher au mètre carré.

Nous avons construit trois grands décors aux Etats-Unis. Cela a été très instructif pour moi de voir comment Butch et Mark s'y sont pris pour mener à bien un projet d'une telle envergure. De retour en Australie, j'ai parlé avec Phil Worth, notre superviseur Construction, de la manière dont Butch travaille et nous avons décidé de s'en inspirer en partie pour en faire profiter notre département Construction. Pour certaines choses, ils n'étaient à mon avis pas aussi performants que nous l'étions ici en Australie et nous n'avons donc rien changé dans ce cas-là à notre manière de faire.

Nous sommes probablement le département Construction le plus important en Australie, bien que ce soit difficile à déterminer car les données statistiques diffèrent à ce sujet. Ça dépend de l'humeur je suppose ! En Australie, de nombreux départements dépendent du département artistique. Nous avons par exemple une division chargée de la fabrication des accessoires qui fabrique des choses telles que les miroirs, mais aussi les prises jack qui sont branchées à l'arrière de la nuque de certains personnages du film. Ce service est composé de sculpteurs et d'autres artisans. Pete Wyborn [superviseur de la fabrication des accessoires] et Trevor [Smith, superviseur de la fabrication des accessoires] sont à la tête de ce service.

Le département chargé des décors plateau a été pas mal mis à contribution avec les 144 décors construits pour le film. Le département a fait appel à un certain nombre de personnes étant donné la diversité de décors à construire entre ceux de l'univers de la Matrice et ceux du 'monde réel'. Nous fonctionnons depuis un an et demi ici en Australie et nous avons organisé le département de telle sorte qu'il était possible de faire tourner l'équipe et d'avoir en permanence à disposition des personnes aux compétences variées. Cela évitait au personnel de se lasser, ce qui arrive fréquemment sur des productions de cette taille et de cette durée. Brian Dusting était le décorateur de plateau pour l'Australie, assisté de Marian Murray [assistante décoratrice].

Les différentes sections sont vraiment complémentaires. La division Fabrication des accessoires dépend en quelque sorte du département Décors plateau et travaille aussi en collaboration avec le département Construction qui a, par exemple, confectionné ici les décors du film. Nous avons des départements Acier, Plâtre, Bois, ainsi qu'un département Peinture décoration, faisant tous partie intégrante de ce département Construction. Nous avons construit certains des vaisseaux du film et notamment l'hovercraft. Le département Construction et la division Fabrication des accessoires ont collaboré sur ce film pour élaborer l'aspect intérieur du vaisseau, en construisant les commandes et les sièges par exemple. Le découpage des activités sur ce type de production dépend de la manière dont la main-d'œuvre à même de réaliser les tâches a initialement été répartie au sein des différents services.

Cela souligne donc à quel point la constitution d'un département est une chose cruciale et cela me ramène aux choix auxquels Owen et moi avons été confrontés, décidant finalement de nous adjoindre les services de Brian, de Pete Wyborn, de Phil Worth, de Tony Bardolph [superviseur Construction] et de Terry Lord [superviseur Construction]. Il a fallu faire de même pour notre département Peinture décoration et constituer une équipe homogène. Chaque lundi, nous réunissions le département artistique au grand complet pour savoir ce que chacun avait fait.

Les directeurs artistiques sont chargés de donner des consignes aux techniciens et techniciennes qui travaillent au sein du département. Nous avions donc sous notre coupe, Owen et moi, trois directeurs artistiques qui se sont occupés de la conception artistique du film, à savoir : Jules Cook, Catherine Mansill et Charlie Revai ; chacun ayant des compétences différentes. Ils ont d'ailleurs tous les trois prouvé qu'ils étaient très compétents. Lorsque les spectateurs verront le film, ils comprendront de quoi je parle.

Nous avons réparti la fabrication des décors en trois parties, en choisissant au hasard à partir d'une liste à l'aide de trois surligneurs de couleur différente. Par pure coïncidence (on ne compte plus le nombre de coïncidences qui se produisent pendant un tournage de MATRIX), chacun des directeurs artistiques s'est vu attribuer les décors les plus en adéquation avec ses compétences. Il n'y avait rien de délibéré dans tout ça et je ne suis vraiment pas superstitieux… excepté lorsque quelque chose comme cela se produit. Chacun avait entre quarante et cinquante décors à construire, ce qui est énorme.

L'EQUIPE

Ce n'est pas évident d'établir un rapport entre le nombre de décors que nous avons eu à construire pour MATRIX dans le délai qui nous était imparti et ce qui se fait, disons, habituellement sur les autres films. Pour un film australien, il y a en général une demi-douzaine, voire une douzaine de décors, en plus des lieux de tournage. Vous me direz que ce n'est pas la taille des décors mais bien la durée du tournage qui compte. Les films sur lesquels nous avions travaillé avant avaient tous une durée de tournage allant de six à dix semaines ou un nombre déterminé de jours. La durée d'une journée de tournage et ce qu'il vous est possible d'effectuer en définitive pendant cette journée conditionne en grande partie vos choix en matière de réalisation ainsi que votre budget.

Les directeurs artistiques étaient épaulés par un groupe d'assistants directeurs artistiques en charge de la conception des décors, puis venait ensuite le groupe des décorateurs et des dessinateurs. Il y avait, pour les citer, Cindi [Knapton], Karen [Murphy], Damien [Drew], Jacinta [Leong] et Michael [Turner]. La charge de travail était donc répartie graduellement et répercutée jusqu'aux nombreux exécutants, permettant ainsi de faire avancer la construction des décors. Il a donc fallu maintenir cette organisation pendant un an et demi. Les gens rentraient chez eux après une journée de travail de dix ou onze heures, se reposaient le week-end et avaient en définitive un semblant de vie.

C'est différent en revanche pour un film dont le tournage ne dure qu'entre six et dix semaines. En général, dans l'industrie cinématographique, je ne sais pas pourquoi mais c'est ainsi (ça explique peut-être pourquoi les gens veulent travailler sur le tournage de Matrix), beaucoup de personnes travaillent sans compter et c'est particulièrement le cas pour le département artistique, le service production, ainsi que pour les départements des effets visuels et des effets spéciaux. L'équipe de tournage a des heures bien définies qu'elle dépasse allègrement. En ce qui concerne le département artistique, nos heures sont également définies mais il n'est pas rare que nous fassions plus d'heures que prévu en période de pré-production - beaucoup plus qu'on ne pourrait imaginer humainement faisable. Nous voulions à tout prix éviter, sur le tournage de Matrix, que le personnel ne souffre de burnout (syndrome d'épuisement professionnel) et conserver un équilibre dans la composition des équipes. C'était très important à nos yeux. Nous pouvions éviter ainsi cet épuisement et le changement de personnel qui en aurait immanquablement résulté. Nous ne souhaitions pas modifier notre équipe de manière à préserver la dynamique de ce groupe. Nous tenions absolument à garder les personnes qui avaient été engagées et qui fournissaient un excellent travail. Nous formions tous ensemble une très bonne équipe.

Les assistants-directeurs artistiques assistaient également aux réunions puis repartaient pour initier la phase de réalisation correspondante. Lorsque le directeur artistique se rendait sur un autre de ses décors, les assistants reprenaient celui qui était laissé de côté momentanément.

Je travaillais avec trois mois d'avance par rapport au reste du projet. Les directeurs artistiques, quant à eux, travaillaient à la fois avec trois mois d'avance mais aussi au jour le jour. Leurs assistants travaillaient aussi avec trois mois d'avance sur le plan de la conception pendant qu'ils supervisaient au quotidien la phase de construction. Ils vérifiaient la partie peinture, les échantillons et s'assuraient que les travaux étaient exécutés comme prévu. . Une fois le décor terminé, il faut alors passer au suivant et tout faire pour qu'il soit terminé trois mois après.

Il fallait donc en trois mois concevoir le décor, obtenir l'accord pour ce dernier, le construire, l'assembler, le peindre et qu'il soit près à être installé en plateau. Nous disposions d'un très grand atelier aux chantiers de Redfern rail, n'ayant pas énormément de place sur le lieu de tournage, dans lequel les décors étaient assemblés, peints, démontés avant d'être emmenés au studio où ils étaient remontés et installés sur les plateaux. Il nous fallait donc toujours penser avec trois mois d'avance.

L'équipe de conception avait donc une pression assez forte sur les épaules. Trish Foreman, notre coordinatrice, et son équipe étaient là pour les aider dans leur tâche. Nous avons fait en sorte que cette équipe soit composée de jeunes qui n'avaient pas une grande expérience des métiers du cinéma. Notre producteur exécutif, Grant Hill, a très vite été séduit par l'idée de former un groupe composé de jeunes ayant étudié ou étant intéressés par le cinéma. Il y avait Nick [Tory, assistant de production, département artistique] et Christopher [Tangney, assistant de production, département artistique] qui ont réalisé un certain nombre de nos travaux Photoshop. Il y avait également une jeune fille, Shari Finn [assistante maquettiste], qui nous a aidé à concevoir les maquettes. Trish a engagé Helena [Donohue, assistante coordinatrice], qui avait travaillé auparavant sur le film La reine des damnés, en tant qu'assistante, ainsi que Diana [Valia Chen, assistante de production, département artistique], Angus [Wray, pilote design] et Lauren [Wilbow, assistante de production, département artistique].

Cette équipe a donc aidé l'équipe de conception et a pris en charge diverses tâches. Sur des projets comme ceux-là, on oublie toujours des objets essentiels tels que les réfrigérateurs, les radiateurs, les prises de courant, les lignes téléphoniques parce qu'ils ne semblent pas faire partie des matériels couramment utilisés par le département artistique. L'équipe a également coordonné la distribution des feuilles de service entre les directeurs artistiques et leurs assistants ainsi que de toutes les informations que nous communiquions et qui devaient être diffusées auprès des autres départements.

Comme si cela ne suffisait pas, Chris et Nick ont constitué un département "officieux" au sein du département artistique dénommé 'département Conception des logos et T-shirts de l'équipe Matrix'. Je ne sais pas combien ils en ont dessiné à l'heure actuelle, mais jusqu'à maintenant, il y a quatre-vingt-trois vêtements qui circulent, entre ceux confectionnés pour le premier film, pour le tournage aux Etats-Unis ou qui sont en cours de réalisation. Je pense que Nick et Chris ont créé entre vingt et trente T-shirts au cours des six ou huit dernières semaines. Nous avons également sorti un parapluie à l'effigie du département artistique en série limitée, que la plupart des membres de l'équipe ont acheté au profit de deux œuvres de charité.

Nous avons appris à rationaliser nos procédés de production grâce à l'expérience acquise sur le premier MATRIX, à d'autres grosses productions américaines et grâce au savoir-faire de Mark Mansbridge et de son équipe aux Etats-Unis. Nous avons également étudié le fonctionnement d'autres entreprises dont l'activité diffère de l'industrie cinématographique et qui sont opérationnelles sur une période supérieure à six, douze ou quinze semaines. Il était question de constituer un groupe de travail qui était sur le point d'investir plusieurs millions de dollars sur un an et demi et qui devait avoir un fort potentiel de production. En définitive, nous avons monté une 'entreprise' qui a aidé une équipe à tourner pendant deux cent dix jours. Ce genre de production implique des centaines de personnes qu'il faut gérer pour que le tournage ait lieu et celui-ci ne doit en aucun cas s'interrompre. C'est comme une énorme machine en mouvement. Nous ne voulions pas en perdre le contrôle, à l'image d'une boule de neige que l'on jetterait et qui n'aurait cesse de grossir en dévalant la pente. Vous préférez certainement qu'elle continue sa course tranquillement mais sûrement et vous ne souhaitez pas le moins du monde qu'elle finisse par tout dévaster sur son passage.

Quand vous avez affaire à une grosse équipe, vous avez toujours la possibilité d'en réduire le nombre en cas de nécessité. Nous aurions très bien pu réduire la durée des contrats des personnes qui avaient été engagées mais, en cas d'erreur, il aurait été très difficile de rattraper notre retard. Nous préférions nous tromper dans le bon sens, c'est-à-dire avoir engagé trop de personnel plutôt que d'en manquer, de manquer de main-d'œuvre qualifiée ou de s'apercevoir que les personnes ne s'entendent pas. Dès le premier jour de travail aux studios, nous avons su que nous ne nous trompions pas. Owen et Phil Worth, notre superviseur Construction, font ce métier depuis un bon bout de temps. Rien ne remplace l'expérience. Ils sont capables en regardant un projet de vous dire combien de temps il va vous falloir pour construire tel ou tel élément et quel est l'espace nécessaire. Owen est un gars intelligent. Grant a très bien su, quant à lui, identifier ce que le département artistique devait faire. Il avait déjà participé à des films à gros budget et il sait de quoi il en retourne. Il a été d'une grande aide.

Le département Infographie est également une entité du département artistique. Il a conçu les graphismes contenus sur les écrans des vaisseaux ainsi que ceux pour l'ensemble de nos plateaux, tels que les plans d'orientation ou les décomptes d'extinction des lumières, par exemple. Pour le premier film, cela avait été fait par un sous-traitant. Cette fois-ci, cela n'aurait pas été viable, étant donné la durée du projet. De plus, nous avions besoin de personnes qui puissent travailler à plein temps sur ce projet, de manière autonome. Les graphismes sur le premier film étaient de très bonne qualité mais nous pensions qu'il y avait moyen d'améliorer la chose en faisant plancher nos propres infographistes.

Nous avons divisé ce département en deux sections. Nous avons engagé Tim Ahern [superviseur technique infographie ] un jeune homme plein d'entrain qui bénéficiait déjà de l'expérience acquise sur Mission Impossible et Planète Rouge. Il a engagé son assistant Damon [Girbon, assistant infographiste]. Rien de ce qui touche à l'infographie ne leur est étranger. Ils ont été très brillants. Puis nous avions également parmi nous Tim Richter, notre superviseur conception infographique, qui a engagé une équipe de graphistes et de programmeurs [Dylan Yeo, Martin Crouch, Carl Braga] qui ont conçu et programmé les graphismes.

Les deux équipes emmenées par Tim Ahern et Tim Richter ont travaillé en tandem. Elles démontrent une fois de plus la chance dont nous avons bénéficié pour la composition de nos équipes qui s'entendaient à merveille. Chacun a fait preuve d'une grande ouverture d'esprit en sachant prendre en compte les spécificités tantôt techniques tantôt visuelles qui ne lui étaient pas forcément familières. Je crois qu'ils ont réuni pas loin de deux heures et demie d'images vidéo pour constituer tous les écrans. Le premier décor sur lequel nous avons travaillé pour ce film était le Nebuchadnezzar, qui comporte une soixantaine d'écrans.

Le département Finition des décors dépend du département Construction. Ils travaillent en collaboration. Ils ont fait un travail remarquable - tout est vraiment très détaillé. Ils possèdent une technique fabuleuse. A un moment donné, cette équipe était composée d'une cinquantaine de personnes. Avant leur intervention, un décor ou un accessoire se résume finalement à quelques planches de contreplaqué agencées d'une certaine manière. Leur rôle est de le transformer pour en faire ce que les spectateurs voient à l'écran. C'est assez amusant car une fois terminées les finitions des vaisseaux et d'autres décors comme celui de Sion, nos équipes de décorateurs et d'accessoiristes doivent intervenir pour rajouter une couche.

Comme pour le premier film, les vaisseaux comportent plusieurs couches, ce qui est également le cas pour Sion - illustré il y a plusieurs années par Geof Darrow dans ses dessins. Une fois le travail des décorateurs et des accessoiristes terminé, l'équipe de finition et les peintres-décorateurs entrent en scène pour mettre un peu de rouille par-ci ou autre chose par-là.

En définitive, il y aura eu une constance dans les échantillons tout au long des trois films. On retrouve pratiquement au grand complet, pour le deuxième et troisième Matrix, l'équipe artistique qui avait travaillé sur le premier. Et même si de nombreuses autres personnes sont venues se greffer depuis le premier pour aider à la réalisation de la suite, je pense qu'il y a une très grande constance lorsque l'on met bout à bout les trois films. La qualité visuelle est la même depuis la scène d'ouverture du premier film jusqu'à la fin du troisième.

Avec une telle diversité de départements sous la coupe du département artistique, nous avons finalement dû mettre sur pied notre propre service comptabilité ; même si ce dernier était rattaché au service comptabilité du département production. Ce dernier comprend Deborah Eastwood, comptable du département artistique et Vanessa [Edwards, assistante comptable, département artistique]. Déborah gère les finances, et entre autres des dépenses de plusieurs millions de dollars, tenant la barre du navire de main ferme. Ça n'est pas un boulot facile car elle a sous sa responsabilité, d'un point de vue financier, l'ensemble des personnes travaillant pour le département artistique. Le moindre bout de papier, factures ou autres, finit par atterrir sur le bureau de Deborah.

Nous avons également un département Véhicules gérant les véhicules utilisés à l'écran. En Australie, ce département dépend du département artistique, ce qui n'est pas le cas du département Transports. La poursuite sur l'autoroute tient un peu de la folie et les gars aux Etats-Unis ont fait un boulot extraordinaire en réussissant à rassembler tous ces véhicules. Ils ont peint les voitures, ils ont assuré les réparations et l'enlèvement après le tournage. Certains jours, il y avait deux cents voitures sur le Freeway. Nous n'avions ici en Australie, en plus des motos, qu'une dizaine de voitures dont s'occupait Anthony McNeil [coordinateur véhicules].

LA DIRECTION ARTISTIQUE

En tant que chef décorateur, j'ai eu la chance de pouvoir prendre en charge la direction artistique de l'ensemble des décors, avec pour m'assister dans ma tâche trois autres directeurs artistiques. Le tout étant chapeauté par Owen et les deux frères, à qui reviennent les décisions finales. Bill Pope, le DP [directeur de la photographie] a également un oeil sur tout. J'organisais des réunions avec les directeurs artistiques pour voir où en était chacun des décors. Je n'avais pas besoin de connaître chaque détail, je m'arrangeais plutôt pour avoir une vue d'ensemble. . J'avais tout de même eu l'occasion de rentrer dans les détails lors de la pré-production, sans compter que nous avions discuté d'un certain nombre de choses aux Etats-Unis et je devais donc faire redescendre l'information.

Charlie, Jules et Catherine ont concentré leur attention sur les décors qui leur avaient été attribués et n'avaient qu'une vague idée de ce à quoi pouvaient ressembler les autres décors. Nous nous efforcions tout de même de réunir tout le monde lors des réunions pour que chacun puisse avoir un bref aperçu de ce qui se faisait sur les autres décors. Il y a également eu tout au long du projet des réunions de production avec l'ensemble des autres départements ; réunions qui étaient l'occasion d'expliquer à ceux qui utilisaient les maquettes de nos décors (nous avons fait des maquettes de chaque décor) la manière dont on allait s'y prendre pour réaliser telle ou telle chose, de préciser à quel endroit les décors devaient être installés et quel était leur rôle dans le film. Owen faisait le point de manière à ce que chacun puisse avoir une vue d'ensemble du projet, les directeurs artistiques présentaient ensuite tour à tour les maquettes dans les moindres détails, puis si un département avait besoin d'obtenir des précisions, j'essayais de les renseigner, dans la mesure du possible.

Au fur et à mesure de l'avancée du projet, chacun est devenu un peu plus autonome et mon rôle en tant que chef décorateur responsable de l'organisation et de la transmission des informations au sein du département artistique est allé en diminuant. Dans les six derniers mois, mon rôle consistait en définitive à veiller sur la bonne marche du service qui continuait à se développer et à résoudre les problèmes qui se présentaient aux trois directeurs artistiques et aux responsables de la construction à mesure que le tournage progressait. Je servais donc d'interface entre ces derniers et Owen, les deux frères ou la production lorsque c'était nécessaire.

Nous avions cinquante personnes chargées de concevoir et de dessiner les décors, cinquante personnes chargées de la confection des accessoires, ainsi qu'une vingtaine de personnes chargées de la décoration et de la peinture. Ainsi, entre l'équipe de conception et création artistique, nous n'étions pas loin d'approcher les cent cinquante personnes. Pour ce qui est de la construction et de la finition des décors, nous approchions un total de deux cents personnes. Le département artistique atteignait donc un total de trois cent cinquante personnes.

J'ai été amené à faire des choix et des sacrifices en raison du nombre croissant de choses à faire. Lors du tournage du premier Matrix, j'arrivais à assister aux rushes quotidiennement. J'ai dû me résoudre à ne pas y assister cette fois-ci, ne pouvant pas me permettre de rester jusqu'à dix heures du soir à faire cela. C'est Owen qui s'en charge et qui nous tient informé. Encore une fois la technologie vient à notre secours car chaque jour les rushes sont transférés sur DVD et je peux donc m'en procurer une copie et les visionner assis dans mon bureau. C'est la première fois que nous bénéficions de ce confort. Sur le premier film, pour s'assurer de la continuité du film, il était en fait possible de faire transférer une partie sur une bande et de la visionner. Maintenant, il est possible d'avoir ça prêt sur DVD le lendemain pour quatre heures de l'après-midi grâce à l'équipe de montage et nous n'avons plus qu'à visionner les rushes sur nos ordinateurs ou sur l'une des télévisions du département artistique.

Généralement, dès lors qu'avait lieu la première journée de tournage sur un décor nouvellement terminé, les directeurs artistiques essayaient d'assister à la diffusion des rushes ce soir-là pour avoir un retour sur leur travail. Les décors sont liés les uns aux autres et le fait de pouvoir analyser leur travail à l'écran leur permet d'anticiper sur ce qu'ils vont faire. Mais avec la pression qu'ils ont connu la première année, il était primordial de pouvoir faire une bonne nuit de sommeil de manière à être en forme le lendemain, parce qu'une fois au travail, pas question de dormir.

Quelqu'un m'a demandé récemment comment nous faisions pour savoir ce que voulaient exactement Larry et Andy… et la réponse est simple : ils souhaitaient tout simplement faire le plus grand film de genre jamais réalisé alliant à la fois aventure, action, science-fiction, kung fu, course-poursuite, histoire d'amour et épopée homérique. Telles étaient nos instructions et nous savions donc à quoi nous en tenir.

Hugh Bateup

(Chef décorateur)

HOW THE SEQUELS BEGAN

It’s hard to remember dates when you’ve been working years on THE MATRIX! I’d have to say I started on the sequels somewhere in June 2000, and we spent a year making the first film, in 1997 and 1998. I went over to America in 1998 and we did a press junket at the Warner Bros. lot in Los Angeles. We took the Nebuchadnezzar over, and I got to stay and go to the premiere of the first film in West Hollywood. As soon as we saw that, Joel Silver started talking about the next films.

Larry and Andy always said when we were doing the first film, that there were three stories - how the first one went would determine whether the next two would go. So as soon as it was out and well received, and the DVD did what the DVD did, I think Larry and Andy talked to Owen [Paterson, Production Designer], some time in 1999. Then it was just a matter of time before the start date came, and off we went.

Owen and I have a great working relationship. We’ve been doing it for so long now, it’s just how it works. He does what he does and I do what I do. I don’t think there’s anybody else besides Larry and Andy who knows the script and the scene breakdown as well as Owen. Probably Owen, James McTeigue [1st Assistant Director] and Victoria [Sullivan], the Script Supervisor, John Gaeta [Visual Effects Supervisor] and myself, have had the most time on the film’s scripts and storyboards.

We spent a lot of time in America. I think Owen started in Australia in about March 2000 - there was an office at Fox Studios - and then went to America around June. From that point they had Steve Skroce doing storyboards and Geof Darrow doing conceptual art, and about sixteen other artists… and the scripts. I started doing some script breakdowns and budgets in June 2000, and eventually went to America on the 6th of October. There were about twenty people there working on the concepts. From that day we were pretty full on into the overview of THE MATRIX, so to speak.

We had constant access to Larry and Andy in those days, and they’d go round to the artists a couple of times a day with Owen, to see what they were doing. They constantly worked with Geof Darrow and Steve Skroce developing ideas over that six month period - it was fairly intense. That was when they worked out the different sequences and put the whole thing together.

My role then went off on a little bit of a tangent, in that I helped facilitate getting the film made. I’d go through the budget process, while Owen concentrated on the design, and then on how we were going to structure our department: what sort of people we needed, how many we needed, and what time frame. I don’t have a lot to do with the design, I have a lot to do with logistics and getting things done. To understand how we’re going to get everything done, I really need to understand what it is we have to get done, so it helped to be in the same office watching all the concepts develop.

Owen and I work together pretty closely. He had the overview and is the head of the department, overseeing the whole thing. I implemented from a design point of view, through the system, to actually get the sets in sound stages for when the crew turned up.

When we started on the first MATRIX - Owen was also the Production Designer on that - there were two Art Directors, Michelle McGahey and myself. Michelle had had a bit of experience working on larger American shows, but I hadn’t had so much. We read the script and went… oh yeah, okay, better read that again. When we got the concept drawings, that was when we understood what it was we had to do and how many sets would be needed. For a period of time we were like ducks, our heads above the water calm and cool, and our feet going flat out under the water, swimming like crazy.

It wasn’t so bad the second time round, as the experience we had helped us cope a little better with the, lets say, surprise.

From a budgetary standpoint we didn't treat this show any differently. It’s the same as making anything, you just have to make sure that you cover everything. Owen and I did separate breakdowns and then compared. While he was in America doing his breakdowns he had a knowledge of what they were doing, whereas I was sitting at the computer trying to do a budget off a script. You have to be methodical. There were roughly 144 sets, so our spreadsheets with the sets and budget papers, just in the Art Department, were fourteen pages long. Once you break it down into every point, it’s really the same as doing everything else in terms of logistics. You just have to put an amount of money next to everything you have to do. You can then add it up and divide it, and figure out how many people need to do it.

We knew it was going to be huge, but we also knew that if we let ourselves be daunted by it, then we would fail. So we always set ourselves tasks: we’ll just get through this and we’ll be okay. We got there, so let’s set the next step; if we get ourselves through that - alright. We didn’t try to design the last sets in the film along with the first. Some of our sets were huge, so James had a massive task - a schedule also had to take into account the stages we had, which is another part of the process. When you keep your process happening, and cut it up into little blocks and move the blocks around, then like a jigsaw puzzle, it fits. When we did our schedule board, we cut things up once again into blocks and divided it up into people and areas, then someone would take care of this, someone take care of that. We knew we couldn’t totally have control over everything, so we had to pick (which was a process in itself) the right people to cover the right areas, so they could report back, and you know that what they’re doing is in line with what you want to do.

We were pretty lucky; we were all the right group of people. The Art Department has been a very cohesive team since we put it together. It also helps when the Directors have such a clear idea of what they want the film to look like and you implement it. Everybody still gets to put some design into it, but it’s very clear where that design is going.

While it helped that Larry and Andy's vision is really clear, it wasn't just that; everybody pushes the design and everyone likes to put their stamp on something. Sometimes someone will go a little too far with something, but it gets shown to Owen and eventually Larry and Andy, and in the end everything ends up how it’s supposed to be.

144 sets in twelve different sound stages over a shooting period of forty-two weeks, is a little logistical nightmare, and nothing that we’ve ever done before. The achievement will be a feather in everyone’s cap. One of the reasons we were able to do it was because Grant and the studio, or whoever makes those decisions, allowed a good period of pre-production, where we could plan how to do it. This is a great example for whomever makes decisions on how to make movies and how much pre-production to have; this is a perfect example of what happens when you have enough pre-production and you get it right.

Few films have the length of pre-production THE MATRIX sequels were allowed. Usually, you go in and you’re designing and building sets on the fly. The Australian film industry has been great over the years, because we have finite amounts of money and finite time to do things, so you get fairly lean and mean, and you need to know how to do things. There’s a rule of thumb that for every week you shoot, you have a week of pre-production. So you get to plan a week in a week, depending on how much you have to do. Grant and Larry and Andy were realistic about how much pre-production was needed for people to be able to do what they wanted them to do. Larry and Andy are fairly realistic people.

THE ART DEPARTMENT

As far as setting up a structure for the Art Department, we had an American contingent, and Mark Mansbridge was the Art Director over there. He is a really experienced man; what he didn’t know, there’s not around to know, really. They had a Set Decorating team and Construction Department over there. Mark and Butch West [US Construction Coordinator] both have experience on big films, so they know how to deal with it all because that’s what they do.

I was impressed with the way they got the Freeway set together; building a mile and a half freeway. In the end it turned out to be probably the cheapest set per square foot on the film because we built so much of it.

We built three big sets over there, so for me being in America and watching the scale of what Butch and Mark were dealing with and how they were dealing with it, was a really good education for me. I came back from America and talked to Phil Worth, our Construction Supervisor, about how Butch works within his group of people, and we implemented some of the ways he works into our Construction Department, because it worked. There were things over there that I don’t think worked as well as they do here [Australia], so we didn’t implement change.

We’re probably the biggest Art Department that’s been around in Australia, I think, although it’s hard to say – there are all sorts of statistics. It depends on which day of the week you’re talking I guess. A lot of departments in Australia come under the Art Department. For instance we have a Prop Manufacture unit who manufactures the things like glasses, and they also build the jacks that go in the back of people’s heads. They’re sculptors and artisans. Pete Wyborn [Prop Manufacture Supervisor] and Trevor [Smith, Prop Manufacture Manager] dealt with that area for us.

The Set Decoration Department here has been pretty flat out with 144 sets. We’ve had a few different people in that department because the emphasis changed from Matrix-world sets to real-world sets. Because we’ve been operating in Australia for a year and a half now, we structured the departments in a way that they could have different people at different times. That has been good because you can get different people in with different skills, who don’t get tired of the show. It’s very easy for people to get tired on a show of this scale, size and period of time. Brian Dusting has been the Set Decorator in Australia, with help from Marian Murray [Assistant Set Decorator].

The different subdivisions interrelate really smoothly. Prop Manufacture sort of works under Set Decoration, and crosses over with building things for Construction. For instance, the Construction Department on this film builds all the sets. We have a Steel Department, Plaster Department, Timber Department, and Scenic Art Department, all in that Construction Department. On this film we’ve built a few ships - the hovercraft - the crossover there is what the interior of the ships looks like, which is part Construction and part Prop Manufacture, who make like the controls and the chairs. It depends where you divide those things up on any particular show as to where people with those skills lie.

This goes back to how critical it was when Owen and I were trying to decide how to set our department up - putting Brian together with Pete Wyborn together with Phil Worth and Tony Bardolph [Construction Manager] and Terry Lord [Construction Manager], and our Scenic Department was a mix we also had to get right. There was no clear line as to who did what, so every Monday we had Art Department meetings where we solved those problems.

All those guys and girls have to have some direction, which comes from the Art Directors. So there are three Art Directors who have taken care of the implementation and design of the film under Owen and myself: Jules Cook, Catherine Mansill and Charlie Revai. Each of those three come with particular skills, and they each have proved to be just great at their jobs. When people see the film they’ll know what I mean.

Each of the Art Directors has different skills, so we divided the sets up into three, which I did randomly with a list of the sets and three highlighters. As luck would have it (which happens a lot on THE MATRIX – there are a lot of coincidences when you’re working on THE MATRIX), those three people got the sets they were most suited to. Now I didn’t do that on purpose, and I’m not really superstitious… except when things like that happen. Each of them had forty to fifty sets to do, and that’s a lot of sets for an Art Director to accomplish.

THE TEAM

If you were to ask me how the number of sets we had to deal with on THE MATRIX compares to an "average" film, it'd be hard to relate the two. On an Australian film, there are half a dozen to a dozen sets, and then locations. I guess it’s not the size that matters, it’s the shooting time. Films that we worked on, up until a few years ago, would go for six to ten weeks, or however many shooting days. What you can achieve in a shooting day dictates many of the things you do and what the budget is.

Underneath those Art Directors we had a good group of Assistant Art Directors who would take care of the design of the sets, then pass that down then to the group of Set Designers & Draftspeople. They were Cindi [Knapton], Karen [Murphy], Damien [Drew], Jacinta [Leong], and Michael [Turner]. Our Assistant Art Directors were the ones who designed sets under the Art Directors, and the burden was spread all the way through to the people who had to churn out whatever was needed to keep construction going - there were plenty of those people. So we had to have a system for a year and half that meant that people could actually go home after ten or eleven hours a day, have weekends off, and sort of have some semblance of a life.

Now, on a six to ten week film - you don’t do that. In the film industry, I don’t know why, but it is the way it’s done - maybe that’s why people work here - most people end up putting in a lot of extra time and effort. Especially in the Art Department, Production office and… Visual Effects always do, as does Special Effects. The On Set Crew have their hours set and they do overtime; in the Art Department, we have our set hours as well, but in pre-production we tend to end up at work for longer periods than you would think necessary. Or humanly possible. We really wanted to not burn anyone out, and we wanted to figure out the right mix of people; that was important. If we could get that right mix of people together, we wouldn’t have dramas of people burning out and having to change. We didn’t want our team to change because we got a really good dynamic happening, so we wanted to make sure we kept the people we had who were working really well. Altogether, we had a really good group.

The Assistant Art Directors come to the meetings as well, then they go and actually start the drawing process. The Art Director would then move onto one of their other sets while the Assistant Art Directors took that set.

In terms of the Art Department, I was working about three months ahead. The Art Directors were working a combination of three months ahead, and on a day to day basis. The Assistant Art Directors would be designing for three months ahead and also getting things built in the immediate moment. They’d check the paint job, check the samples, and check that things were being made. Once a set was finished, you picked another set from three months and one day away, added it to your list, and started working on that.

In the three month period we had to design the set, get it approved, get it built, prefabricated, painted, and ready to go in a stage. We had a big workshop over at the Redfern rail yards - because we didn’t have enough room on the lot - where all the sets were prefabricated, built, painted, taken down, then moved to the studio and put back up in the stages. For that process to happen we had to be three months ahead.

The pressure on the design team was intense, so Trish Foreman, our Coordinator, had her own group of people to help facilitate all their work. We tried to give youngsters who haven’t had a lot of film experience jobs in this area. Our Executive Producer, Grant Hill, was receptive of this idea early: to get together a group of young people who’d done film school courses or were interested in film. We have Nick [Tory, Art Department PA] and Christopher [Tangney, Art Department PA] who do a lot of our Photoshop work; we also had a young girl Shari Finn [Assistant Concept Modelmaker], who helped make conceptual models. Trish hired Helena [Donohue], who worked on Queen of the Damned, as her Assistant Coordinator, Diana [Valia Chen, Art Department PA], Angus [Wray, Design Runner], and Lauren [Wilbow, Art Department PA].

That team supports the design team and also looks after miscellaneous things. On a job like this, there are things people don’t take into account: the fridges you need, the heaters you need, the power points you need, the telephone lines you need, because they don’t seem to go with the Art Department. They also coordinate the call sheets between the Art Directors and the Assistant Art Directors, and have been responsible for the distribution of every bit of information that we generate which needs to get to every other department.

As if that weren't enough, Chris and Nick have even formed an "unofficial" department of their own within the Art Department: the "Matrix Crew T-shirt and Logo Design Department". I don’t know how many they’ve got designed now, but there are around eighty-three different garments at the moment floating around that were either designed for the first film, for the American shoot, or that are actually being processed at the moment. I think Nick and Chris have designed about twenty or thirty T-shirts in the last six or eight weeks. We also created a limited edition Art Department umbrella, which most members of the crew bought, and we donated our profit to two charities.

We learned a lot about streamlining our production process from our experiences on the first MATRIX film as well as from subsequent American productions and from Mark Mansbridge and his team in the US. We also looked at how other businesses run outside the film industry, where you’re not just there for six or twelve or fifteen weeks. We were talking about setting up a work force that was going to spend many, many millions of dollars over a year and a half, which had to produce a lot of stuff. Basically we set something up that helped a crew shoot for, in the end, two hundred & ten days, and when the shooting crew gets going on a show as big as this, there are hundreds of people. You have to keep them shooting. It’s a juggernaut moving around. We didn’t want to get out of control. Once you start a snowball - you push it off the edge - it gets bigger and bigger and bigger and you don’t want that. What you want it to do is just go along sure & steady, because if you don’t in the end the snowball’s going to be really big and run you over, and you really don’t want that.

When you have a big crew, you can always cut back on your crew. We could always cut back the amount of weeks we had on people, but if we got off on the wrong foot, it would be very difficult to catch up. If we were wrong, we hoped we were wrong in the fact that we had too many people, not that we didn’t have enough people or not enough skills, or that the people don’t get along. From day one on the sound stages, it was proved that we did it the right way. Owen has being doing this for quite a long time, Phil Worth, our Construction Supervisor, has been doing it for a long time. Experience is pretty valuable: being able to look at something and know how long it will take you to build it and how much space you need to do that. Owen is a smart bloke, and Grant understood what the Art Department needed to achieve. He’s done some big films, so he knows what it takes, and he’s been very supportive of our process.

Another part of the Art Department has been the Screen Graphics Department. All the screens in the ships and on every one of our sets - like the Rerouting Facility and the countdowns to the lights going out - all have graphics designed by them. On the first film we had the screens done by an outside contractor. That didn’t seem to be the way to go on this because of the length of the project, and we needed people who could work full time, make a decision and get the work delivered. The graphics on the first movie were good, but we felt they could be improved by having our own people at desks tapping away.

We broke that department up into two areas. We hired Tim Ahern [Screen Graphics Technical Supervisor] who got a good grounding on Mission: Impossible and Red Planet, and was young and feisty, and he hired his offsider, Damon [Girbon, Screen Graphics Assistant]. What they don’t know about putting images on screens now, probably doesn’t exist yet, and I’m sure if it came up, they’d figure it out. They’ve excelled. Then we had Tim Richter, the Screen Graphics Design Supervisor, who hired a team of Graphic Designers and Programmers [Dylan Yeo, Martin Crouch, Carl Braga] who actually designed and programmed the graphics.

Tim Ahern and Tim Richter worked in tandem; once again they’re a good example of how we lucked out on getting together a team that got along. There was the technical side who understood the visuals, and the visuals guys, who’ve never been on a film like this before because there hasn’t been one, understanding the technical needs. I think they’ve put together around two and a half hours of video footage to go on all those screens. The first set we did on this shoot was the Nebuchadnezzar, which had around sixty screens.

Set Finishing comes under the Construction Department, they all work together. They’ve done a fabulous job on the sets - you can really see the detail. They have great technique. At one stage we had about fifty-odd people in that team. Up until they do their job, a set or prop is just a few sheets of plywood in a particular shape. Their part of the process is to turn that into what people see on film. With our ships and various other sets like Zion, it has been interesting because they came in and finished the sets to a point, then our Set Decorators and Prop Manufacture have to go in and add another layer.

Like we did for the first film, there are a lot of layers in the ships, which is the same for Zion - the layers Geof Darrow years ago drew in his concepts. After the Set Decorators and Prop Manufacture finish, our Set Finishers and Scenics will come in and go over the set again to put that rust on, or whatever.

Eventually, if you look at the first, second and third films, the samples have all remained constant. The first film was done by a particular group of people, we have had a lot of those people on the second and third films, along with some different people, but I think if you watch the three films back to back, you’ll find the quality as good at the end of the last film as the opening scene of the first film. The consistency is great throughout the three films.

With such a large number of departments under the Art Department umbrella we eventually had to have our own Accounts Department; although they actually work under the Accounts Department in the Production Office, they work in the Art Department. We have Deborah Eastwood, who is the Art Department Accountant and, Vanessa [Edwards, Assistant Art Department Accountant]. Deborah oversees the millions of dollars we spend - keeping a firm hand on the tiller. That is a hard job because she has the responsibility of everyone under the Art Department umbrella. Every bit of paper sooner or later goes over Deborah’s desk.

We also have a Vehicle Department looking after the picture vehicles. In Australia, the Vehicle Department works in the Art Department as opposed to the Transport Department. The Freeway Chase is a pretty manic sequence, and the vehicle guys in America did a great job getting all those vehicles together. They painted the cars, fixed them and moved them. Some days there were two hundred cars on that freeway. We’ve only had a few dozen cars over here in Australia, which has been looked after by Anthony McNeil [Picture Vehicle Coordinator], along with the motorbikes.

ART DIRECTION

As Supervising Art Director I had the opportunity to art direct all of the sets … but in the context of overseeing the other three Art Directors. The process had to end up with Owen, he and the brothers sign off, and Bill Pope, the DOP, gets to have a look at everything too. So the Art Directors got things to a point and then we had a meeting where we covered every set - I didn’t need to know every detail, I had more of an overview. I know a lot of details about everything because I did all the pre-production, and I knew what we’d talked about in America, so I had to get that information to them.

Charlie, Jules and Catherine concentrated more on their own sets, they didn’t know a lot about each other’s sets, although when we had our meetings, we tried to have everybody there so everyone knew a bit about every set. We also had full on production meetings where we would explain how we were going to do things, where we were setting it up and what the sets did, to every other department using our models (we made a model of every set). Owen would give everyone an overview, then each of the Art Directors would dissect the model and say what it is, then if something needed clarification between another department, I generally had some information about it.

As the period went on, as everyone got that information from Owen and I, they took it further, so they didn’t need that information from me. As the Art Department became bigger, my role in art directing diminished, till in the last six months I was just running a big department. Then, as the days went on in the filming, problems arose, and that became my role: to help solve the problems the three Art Directors and Construction Managers can’t solve, in instances where they need to go to Owen, the brothers, or to the production to deal with things.

We had fifty people designing and drawing sets, fifty in Prop Manufacture, then Set Decoration had twenty-odd people in the department. So all up, in design and the Art Department, we probably had close on a hundred and fifty people. Then in Construction and Set Finishing we had maybe two hundred. Overall we had four hundred and fifty people who came under the umbrella of the Art Department.

With all this growth I've had to make some sacrifices. On the first film I went to dailies every day. One of the things I decided I couldn’t do on this film was stay around until ten o’clock at night watching dailies. Owen stays for dailies, and passes that information on. And technology again comes to the rescue. Every day the rushes are transferred to DVD, so I can go down to the office, get a DVD, and sit at my desk and watch the rushes. We have never had that facility before. On the first film, if we wanted to check continuity when we were doing different bits and pieces, we could actually get something transferred to tape and then go and watch it. But now, the next day, by four o’clock in the afternoon, the guys in Editorial have a DVD down there and we just go down and get that, so we can just sit around watching them on our computers, or on one of the televisions in the Art Department.

Generally, the first night one of the Art Directors’ sets was up in the rushes, they would try and get along for that because they’d get feedback. The sets are related, so the feedback might have something to do with what they’re doing later on. But with the pressure they were under for the first year, you needed to be able to get a good night’s sleep to be able to continue your day, because as soon as you get to work, it’s all on.

Someone recently asked how we know what Larry and Andy want… all they really wanted to do was make the best action adventure, science fiction, kung fu, car chase, love story, romantic epic ever. That was our brief so we knew where we were going.

Hugh Bateup
(Supervising Art Director)

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Interview réalisée par REDPILL
décembre 2001