RECAPITULATIF

MATRIX: Comment la musique est-elle entrée dans votre vie?

DON: J'ai commencé la trompette à l'âge de 9 ans et j'ai composé mes premières mélodies à 12 ans. C'est difficile de déterminer en fait le moment où la musique est devenue pour moi plus qu'un simple loisir et a fondamentalement envahi ma vie mais je pense que cela remonte à l'époque du collège. Je ne faisais pour ainsi dire que ça et j'ai alors su que je voulais consacrer ma vie à la musique.

MATRIX: Et les films dans tout ça ?

DON: C'est durant mes études de musique que j'ai envisagé sérieusement de devenir compositeur de musique de film. Il me semblait que c'était vraiment un univers permettant à un compositeur de s'exprimer et d'être au cœur de la création musicale. Certaines personnes sont attirées par le prestige du cinéma et veulent s'essayer au genre. Pour ma part, cela est né d'une vrai réflexion sur la place des compositeurs de nos jours dans la culture et la musique. La musique de film paraissait être l'un des rares créneaux permettant une activité créatrice.

MATRIX: Comment avez-vous fait vos débuts dans la composition de musique de film ?

DON: J'ai étudié l'orchestration au conservatoire avec Albert Harris et c'est lui qui m'a présenté à un compositeur travaillant pour la télévision du nom de Joe Harnell et qui réalisait les arrangements de la série L'incroyable Hulk. Joe m'a alors engagé pour faire des arrangements sur cette série - mon tout premier boulot en somme.

MATRIX: Etes-vous pour quelque chose dans la musique qui accompagne la transformation de l'Incroyable Hulk ?

DON: Non, pas du tout. C'est Joe qui s'y collait au début de chaque nouvelle saison. Il ré-enregistrait le thème principal, l'introduction et le générique de fin ainsi que la partie musicale accompagnant la transformation. Chaque semaine, ils utilisaient le même enregistrement lors de la métamorphose de David Banner lorsque celui-ci se met en colère, que ses yeux deviennent blancs et que ses vêtements commencent à se déchirer pour se transformer enfin en L'Incroyable Hulk. Je crois me souvenir qu'il y avait deux transformations par épisode. Avant la pause publicitaire des trente minutes, Hulk avait déjà tout cassé puis à la fin de l'épisode il accomplissait finalement le bien. C'était en fait une série relativement intéressante compte tenu du fait qu'il s'agissait d'un monstre vert survolté.

MATRIX: L'Incroyable Hulk a t-il été votre premier contrat en tant que professionnel ?

DON: Oui. J'ai aussi travaillé avec Hoyt Curtain pour les studios Hanna Barbera. Mais j'ai réellement fait mes premiers pas dans le métier avec L'Incroyable Hulk.

MATRIX: Pensiez-vous alors avoir réussi à percer dans la profession ?

DON: Non, pas du tout, mais je savais en revanche que c'était une chance incroyable pour des débuts. Oui, j'ai vraiment été chanceux d'obtenir ce boulot, aucun doute là-dessus.

MATRIX: Ecriviez-vous des orchestrations à l'époque ?

DON: Oui. J'écrivais également des compositions orchestrales. J'étais plutôt prolifique, et je le suis toujours d'ailleurs. Je travaillais, parallèlement à L'Incroyable Hulk, sur une symphonie de chambre de ma propre composition dont la première a eu lieu à Amsterdam lors de la Gaudeamus Music Week. Je me suis dès le début focalisé sur l'orchestre. Etant moi-même joueur d'instruments à vent en cuivre, j'ai en quelque sorte concentré mon énergie sur cet environnement acoustique.

MATRIX: Quelles sont vos sources d'inspiration ?

DON: Je me suis toujours inspiré des compositeurs de musique classique. A l'époque, je m'intéressais plus à des compositeurs comme Lutoslawski, Boulez, Berio. Maintenant mes sources d'inspiration vont plutôt du côté de compositeurs tels que Roger Reynolds, John Adams, Steve Reich, David Lang et Aaron Jay Kernis. Ce qui m'a toujours intéressé, c'est l'évolution de la musique sur le plan acoustique.

MATRIX: Avec ces différents projets menés de front, avez-vous eu à prendre une décision quant à une quelconque orientation de travail ?

DON: Le fait est que je n'étais pas occupé à 100% lorsque j'ai débuté, ce qui me laissait suffisamment de temps libre pour continuer à travailler sur mes propres œuvres. Chronologiquement, j'ai fait L'Incroyable Hulk avec Joe Harnell, j'ai fait les arrangements de la mini-série V, puis j'ai travaillé avec un compositeur du nom de Mark Snow qui réalisait à l'époque les arrangements de la série TV L'amour du risque. J'ai donc eu l'occasion de faire les arrangements de quatre épisodes de cette série alors que Mark était indisponible. Ce sont mes premiers arrangements faits en solo, je devais alors avoir 25 ans. J'ai également fait les arrangements du film Hyper Space ; contrat que j'ai obtenu par l'intermédiaire d'amis travaillant au département de cinéma et de télévision de l'Université de Californie - Los Angeles (UCLA). Nous avons pour cela constitué un orchestre symphonique de 52 musiciens. C'était un peu la rencontre de Star Wars avec La Guerre des Mondes. Ça n'a pas eu le succès escompté mais j'en garde un très bon souvenir. Ça a été une très bonne expérience pour moi. Peu de temps après, je pense grâce aux démos sur cassette de ce film, j'ai été retenu pour être le compositeur de la série télé La Belle et la Bête. C'était génial. C'était un peu la dernière grande série TV avec orchestration. Lee Holdridge avait fait les arrangements du pilote et écrit le thème de la série et m'a désigné comme son successeur, un peu à la manière dont John Williams l'a fait sur Jurassic Park 3.

MATRIX: Est-ce difficile de travailler sous la direction d'un autre compositeur ou encore de collaborer avec un autre compositeur ?

DON: Ce n'est pas difficile dès lors que vous travaillez avec un professionnel. C'est par contre beaucoup moins amusant de le faire avec quelqu'un qui ne connaît pas son boulot et que vous êtes obligé alors de tout reprendre pour qu'en définitive ce soit lui qui soit récompensé. Mais je n'ai jamais vraiment été confronté à ce genre de situation. Je ne sais pas si c'est plus difficile ou moins difficile. J'ai toujours eu la chance de travailler à partir de thèmes de qualité et en fin de compte, je n'ai jamais eu à reprendre de mauvais morceaux pour qu'ils tournent musicalement. Les thèmes écrits par Lee pour La Belle et la Bête étaient absolument remarquables et, bien entendu, les thèmes de John Williams pour Jurassic Park étaient tout simplement magnifiques. Il n'y a donc aucune difficulté de ce point de vue. La principale difficulté réside dans l'accord entre le film et la musique qui l'accompagne.

MATRIX: Lorsque vous travaillez à partir de thèmes écrits par un autre compositeur, comme ça a été le cas pour Jurassic Park 3, ces derniers sont-ils, en général, déjà écrits lorsque vous entamez le projet ?

DON: La plupart du temps, oui. En règle générale, il faut se contenter de respecter les exigences stylistiques qui ont été émises. Ce n'est pas vraiment approprié de s'éloigner du thème et de développer une composition un peu étrange qui ne collerait pas avec les bases établies. Il faut se forcer à conserver un certain équilibre. Le point positif, c'est que vous n'avez pas à créer un style qui soit en harmonie avec le film. Pour parler de manière imagée, vous n'avez plus qu'à sauter dans la piscine et à nager sans avoir à vous échauffer. Comme pour toute situation critique, il faut savoir faire face, et il en est de même lorsque vous travaillez à partir des compositions d'un autre.

MATRIX: Je suppose que la plupart du temps, votre travail de composition s'effectue à partir d'un premier montage du film ; pouvez-vous nous préciser à quel moment exactement vous commencez à assembler les différentes parties ?

DON: Traditionnellement, le montage est censé être terminé au moment où l'on fait le repérage pour la musique. Pour le repérage, on se réunit avec le réalisateur et/ou le producteur pour déterminer les plans nécessitant une intervention musicale et la durée exacte pour chacune d'entre elles. De nos jours, les monteurs semblent ne pas vouloir tenir compte de cela et continuent à monter et à couper les images même si le compositeur a déjà eu accès à un premier découpage des plans. C'est maintenant très courant qu'un compositeur fasse le repérage, commence à composer puis se voit obligé de modifier la musique en raison de nouvelles coupes. Cela est un obstacle en soi à la création. La structure des morceaux est déterminée par l'action en elle-même. C'est une des bases de la composition de musique de film. Lorsque vous respectez cette structure et que cette dernière est modifiée, cela peut être très déconcertant. C'est devenu monnaie courante d'avoir à rectifier la durée de la musique après l'avoir écrite.

MATRIX: Le fait de couper une scène bouleverse totalement votre travail de composition préalable ainsi que l'accord parfait entre la musique et l'action se déroulant à l'écran.

DON: C'est juste. Parfois, tout est à refaire. C'est tout à fait déconcertant. Jurassic Park 3 a été particulièrement difficile pour cela. John Williams avait composé pour l'occasion une musique dont la structure était très complexe et lorsqu'il a fallu rajouter des passages ou en enlever certains, c'était beaucoup plus difficile qu'à la normale car il a fallu en quelque sorte réécrire toute la structure de l'œuvre en raison de ces ajustements pourtant minimes.

MATRIX: A ce stade, votre perception ne se trouve t-elle pas altérée par le fait d'avoir visionné le film de nombreuses fois, plus que quiconque certainement ?

DON: Oui. Cela fausse la vision que j'ai des choses, ayant eu en fait l'impression jusque-là d'avoir établi une continuité entre les différents plans. Parfois, vous vous donnez du mal pour établir cette continuité et lorsque les coupes sont modifiées, il faut trouver une nouvelle justification à la structure en place qui du coup n'est plus basée sur le fait que telle scène est coupée à tel endroit car le plan en question a peut-être tout bonnement disparu ou alors on a affaire à une nouvelle coupure, à un plan différent ou toute autre chose. Tout ce sur quoi vous vous appuyiez pour justifier la structure des morceaux se trouve bouleversé.

MATRIX: Ecoutez-vous des B.O. de films pour vous rendre compte de ce que font les autres compositeurs ?

DON: Oui, autant que je peux. Mais j'écoute beaucoup plus de musique classique encore, parce que si les compositeurs de musique de film ne font que s'écouter entre eux, ça finit par former un cadre trop restreint. J'aime avoir des influences diverses. Je dois tout de même avouer que j'ai écouté des choses renversantes en matière de musique de film. La musique du film Final Fantasy, les créatures de l'esprit, écrite par Elliot Goldenthal est tout simplement éblouissante. La B.O. de Moulin Rouge est excellente, avec toutes sortes de références culturelles, allant de la tragédie grecque, à Gilbert et Sullivan et Shakespeare, en passant par les comédies musicales, sans oublier les clichés liés au théâtre. J'ai trouvé ça spectaculaire, oui, tout simplement impressionnant. John Williams est bien sûr très brillant, à l'image de la musique écrite pour A.I. Intelligence Artificielle. John Williams est d'ailleurs allé à cette occasion là où je ne l'attendais pas, avec des références minimalistes magnifiques, en particulier lors de la scène où l'hélicoptère survole la ville de New York submergée par les eaux. Il y a là en quelque sorte une référence à John Adams/Steve Reich que je n'avais jamais entendue chez lui auparavant. Il semble prendre toute sa mesure en tant que compositeur, alors que tous pensaient qu'il avait atteint le sommet de son art.

MATRIX: Comment en êtes-vous arrivé à travailler sur Matrix ?

DON: J'avais travaillé avec Zach Staenberg, le monteur, sur deux ou trois projets, il y a de cela quelques années, au terme desquels nous sommes devenus amis. Lorsque Zach a été pris pour faire le montage de Bound, il m'a fait lire le scénario et m'a présenté à Larry et Andy. A la lecture du scénario, je suis devenu dingue. C'était tout simplement ahurissant. J'ai immédiatement perçu les capacités qu'avaient ces gars, en tant que scénaristes, pour explorer un genre et le conjuguer à l'infini. Ils étaient à coup sûr en phase avec le phénomène Reservoir dogs de Quentin Tarentino, tout en adaptant le genre à leur manière. Je pense qu'ils s'en sont servi comme d'un tremplin pour revisiter Citizen Kane, les années 40, le film noir, en le remettant au goût du jour. Ils ont revisité toute la gamme de ce genre de cinéma. J'étais donc comme un fou à la lecture de Bound. J'ai donc rencontré Larry et Andy par l'intermédiaire de Zach. Randy Newman les a également appelés pour me recommander, ce qui a pleinement joué en ma faveur.

MATRIX: Comment s'est passée votre collaboration au début ?

DON: Ce qui était intéressant, c'est que Larry et Andy n'avaient aucune expérience de la réalisation à cette époque, ils n'avaient jamais fait cela auparavant mais ils ont appris à une vitesse incroyable. C'était vraiment surprenant. Bien souvent, nous nous engagions sur une voie peu orthodoxe et très vite, ils arrivaient à contourner la difficulté comme pour le début de Bound par exemple. A l'origine, le film devait commencer par la scène du placard avec Corky ligotée à l'intérieur, une voix off en fond sonore, puis ça enchaînait sur la scène dans le couloir avec Violet et Caesar marchant en direction de la porte d'entrée. Quand nous avons fait le repérage de la scène du placard, Larry et Andy m'ont dit qu'ils souhaitaient une musique abstraite et étrange évoluant ensuite vers quelque chose d'autre dans le placard mais ils voulaient également un thème. Je leur ai dit : « Il n'y a pas assez de temps ici pour insérer un thème et si vous voulez une musique abstraite et étrange, qu'est-ce que je suis censé faire alors ? »  Ils ont tout simplement rajouté un plan de 30 secondes au début du film ; plan qui n'est pas un générique à proprement parlé mais une présentation du titre. Le film commence avec la distribution de Bound dans l'ombre, avec un mouvement panoramique de la caméra. Il semble qu'ils aient rajouté ce plan pour laisser suffisamment de temps pour l'introduction du thème puis enchaîner sur la musique abstraite du placard.

Parfois, leur concept de départ était impossible à mettre en œuvre mais ils s'arrangeaient pour trouver une solution. Zach m'a toujours été d'un grand soutien en essayant de déchiffrer les scènes de Larry et Andy, ayant l'habitude de travailler avec eux. Ça a été le cas pour MATRIX. Heureusement pour moi, Larry et Andy sont probablement les personnes les plus fidèles qu'il m'ait été donné de rencontrer. Après Bound, ils ont de nouveau fait appel à moi pour MATRIX, ainsi qu'à Zach, Bill Pope (le directeur de la photographie) et un certain nombre de personnes dont la collaboration leur semblait essentielle. C'est assez rare de voir ça.

MATRIX: Quelle a été votre première réaction quand vous avez eu le scénario de MATRIX entre les mains ?

DON: J'ai su immédiatement que cela allait être un énorme succès. Il y avait ce qu'il fallait d'actions et d'effets spéciaux, si populaires auprès des jeunes adultes, comme on les appelle. C'était empreint de religion, une sorte de référence cachée à l'histoire du Christ, ce qui est toujours synonyme de succès. Prenez E.T. par exemple, il descend des cieux, accomplit des miracles, meurt pour les péchés commis puis retourne au paradis. Ça représente l'histoire du Christ et E.T. a connu un succès phénoménal. Chaque fois qu'un réalisateur revisite de façon indirecte l'histoire du Christ, c'est le succès assuré. De la manière dont ils avaient formulé ça pour en faire un film d'action, innovant et spectaculaire, j'étais persuadé que MATRIX allait être colossal. Nul besoin de m'en convaincre à l'époque.

L'histoire de MATRIX est vraiment très abstraite. Les studios n'ont pas l'habitude de ce genre de scénarios et je ne peux pas leur en vouloir de ne pas l'avoir accepté d'emblée. Je suis convaincu que Larry et Andy ont délibérément omis certaines de leurs idées et qu'il existe une différence entre le film MATRIX et le véritable scénario de MATRIX que seuls eux peuvent distinguer. Non, je ne peux pas en vouloir aux studios pour ça, c'était un risque pour eux.

MATRIX: Même si l'histoire est formidable, le style, la façon de raconter l'histoire est d'autant plus important.

DON: Il est impossible de déchiffrer leur style. Pour ma part, je n'y suis pas arrivé. Je ne savais pas quel allait être l'aspect stylistique, je n'avais que Bound pour référence. J'avais eu accès à certains story-boards de MATRIX, c'était la seule piste que j'avais.

MATRIX: Plusieurs acteurs ont été pressentis pour incarner les personnages du film, pouvez-vous nous en parler ?

DON: Larry et Andy n'avaient pas choisi Keanu Reeves en premier lieu mais Johnny Depp pour incarner Neo. Warner Bros. souhaitait plutôt voir figurer Brad Pitt ou Val Kilmer. Warner Bros. était prêt à donner son feu vert pour peu que le choix de Larry et Andy se porte sur Brad Pitt. Après le refus de Val Kilmer et celui de Brad Pitt, les gens de Warner Bros. ont envisagé la possibilité d'engager Johnny Depp tout en essayant d'imposer Keanu Reeves. Keanu a toujours parfaitement collé au concept et c'est ce qui a fait la différence aux yeux de Larry et Andy. Je pense que c'était un choix très judicieux.

Gary Oldman a été pressenti un moment pour jouer le rôle de Morpheus, tout comme Samuel L. Jackson. En ce qui concerne le personnage de Trinity, je pense qu'au départ, ils avaient dans l'idée d'engager quelqu'un de moins connu.

MATRIX: Comment s'est passé votre travail de composition sur MATRIX ?

DON: Je tiens à remercier chaleureusement Zach Staenberg, le monteur, qui a tout fait pour respecter le plan de montage une fois celui-ci défini et qui n'a effectué des modifications qu'en cas d'extrême nécessité.

Le travail de composition sur MATRIX a été quelque peu différent de ce que j'avais pu faire jusque là. Tout d'abord, je commençais par enregistrer des démos pour chaque intervention musicale dans le but de les faire écouter aux frères Wachowski. Je réalisais donc une maquette sur synthétiseur qu'ils écoutaient en visionnant les images et nous en discutions. Nous voulions faire un mixage de ces maquettes pour que la musique soit prête au moins sous forme de démos lors de la pré-projection de la version complète du film. Zach a en définitive effectué des petites modifications lors du montage final mais ce antérieurement à l'orchestration. Mon travail de composition pour MATRIX s'est donc déroulé de la manière suivante : repérage dans un premier temps, écriture des maquettes sur synthétiseur, présentation de celle-ci aux réalisateurs, puis travail d'orchestration à partir des maquettes et mises à jour éventuelles en fonction des nouvelles coupes. C'était très organisé quand on y pense.

MATRIX: J'ai assisté à la pré-projection et il est intéressant de noter que la musique semblait très aboutie pour une démo.

DON: Beaucoup de gens ont fait la même remarque. On aurait pu croire qu'il s'agissait de la musique définitive, ce qui, à mon avis, a contribué dans un certain sens au succès qu'a connu la pré-projection. Nous voulons réitérer la chose pour les deux prochains MATRIX et j'espère que rien ne viendra enrayer la mécanique bien huilée. Cela a non seulement contribué au succès de la pré-projection mais cela a également permis aux réalisateurs de me donner des indications en tenant compte d'une certaine continuité. En fait, si vous visionnez une séquence isolée avec la musique qui l'accompagne, il est difficile de donner des indications sans autre contexte mais en revanche si les réalisateurs ont la possibilité de visionner le film dans son ensemble avec une démo, cela leur permet de donner des indications plus précises. Je peux, pour ma part, me faire une opinion plus fondée sur ce qui fonctionne et sur ce qui ne fonctionne pas en termes de continuité.

MATRIX: Il est ainsi possible de réaliser des textures musicales interdépendantes.

DON: C'est vrai. Il est possible de faire apparaître un thème, disons dans la troisième partie auquel on peut déjà faire référence avant puis on voit comment celui-ci se réfère à son tour à la première et la deuxième partie. C'est vraiment un très gros avantage. J'espère que nous aurons la possibilité de faire de même pour les deux prochains MATRIX.

MATRIX: Vous êtes-vous concertés au préalable pour déterminer si la musique serait plutôt numérique ou plutôt acoustique ?

DON: Les discussions portaient plutôt sur le rôle de la musique, sur ce qu'elle était sensée véhiculer à leurs yeux. Ils n'étaient pas vraiment soucieux de savoir si j'allais composer une musique acoustique ou numérique bien qu'en revanche ils ne souhaitaient absolument pas se contenter d'une partition sur synthétiseur mais bel et bien profiter de la magnificence d'un orchestre. En partant de ce constat, nous sommes parvenus à notre objectif.

MATRIX: Il est maintenant facile de dire que le film a été un succès tout comme la musique l'a été. Que ressent-on lorsqu'on entend sa musique jouée dans un certain nombres d'endroits ?

DON: C'est plutôt extra. Je me trouvais dans un magasin de Hi-Fi, il y a quelques temps, lorsque j'ai entendu la fin de MATRIX, et j'ai alors eu envie de dire, les gars, c'est moi le compositeur de cette musique ! Le magasin en question était doté d'un auditorium équipé d'ensembles Home Cinema avec enceintes et lecteurs de DVD et deux ou trois films différents en démonstration dont MATRIX. Ça le faisait vraiment.

MATRIX: On entend constamment des bandes-annonces contenant des extraits de la musique de MATRIX.

DON: Il m'est arrivé de faire les arrangements d'autres films et d'avoir affaire, ce qui est un peu déconcertant, à des passages de MATRIX. C'est navrant lorsque cela ne colle pas. A mon avis, ils agissent de la sorte parce que, ayant affaire au compositeur de MATRIX, ils doivent trouver ça bien d'incorporer la musique de MATRIX, mais ils ont tout faux. C'est pénible d'avoir à les convaincre de modifier la partition pour obtenir quelque chose qui soit en phase avec le film. La musique de MATRIX correspond au contexte du film et ne convient pas à d'autres styles cinématographiques. L'action doit prolonger la musique et influencer son style. Vous ne pouvez pas la réutiliser à toutes les sauces en espérant que cela fonctionne. C'est tout aussi bien car je n'ai pas envie de travailler sur d'autres films pour lesquels on me demande de refaire du MATRIX. Heureusement que ce genre d'adaptation ne fonctionne pas très bien, ça m'a évité d'être pris dans la spirale.

MATRIX: MATRIX est très rythmé, cependant Larry et Andy ont su gérer les pauses entre les scènes d'action, permettant au spectateur de souffler avant d'entamer de nouveau une scène d'action telle que celle qui se déroule dans le hall d'entrée du bâtiment fédéral où Neo et Trinity donnent l'assaut. Cela a dû être absolument prodigieux de faire les arrangements.

DON: Si la structure du film fonctionne, la musique ne peut que fonctionner. Je n'ai pas eu pour ce film à m'arracher les cheveux face à une situation inextricable. Dans une certaine mesure, leur talent m'a grandement facilité les choses.

MATRIX: Composez-vous à l'aide d'ordinateurs ?

DON: Tout à fait. Sans matériel informatique, il m'aurait été impossible de préparer des démos pour Larry et Andy et nous aurions été bien incapables de réaliser les maquettes ayant servi de support pour la pré-projection. De ce point de vue, les ordinateurs ont un rôle essentiel à jouer. Tous les échantillons et les parties séquencées ainsi que leur mixage ont été créés sur ordinateur. Par contre, tous les éléments orchestraux traditionnels ont été écrits à la main. On ne pouvait pas rêver mieux comme situation. Nous avons eu recours à des instruments acoustiques traditionnels et à des voix lorsque cela s'est avéré nécessaire et nous avons bénéficié de la technologie pour une approche plus électronique.

MATRIX: Je sais que le choix des chansons s'est fait au dernier moment, voire même au bouclage, et que, par exemple, la chanson interprétée par Rage Against The Machine est arrivée vraiment in extremis.

DON: C'est dû aux arrangements commerciaux. Les contrats pour les chansons figurant sur la B.O. sont extrêmement complexes en raison des nombreuses parties impliquées. Alors que pour les arrangements, tout se passe avec le compositeur uniquement. Il n'y a pas besoin de traiter avec plusieurs maisons de disques, plusieurs éditeurs, plusieurs artistes. Ça ne m'étonne pas plus que ça qu'ils aient rencontré des difficultés dans ce domaine.

MATRIX: Cela a t-il des répercussions sur votre travail ?

DON: Oui, dans le sens où il a fallu que je reprenne toutes les scènes posant problème. C'est le seul inconvénient, parce que mon travail devient alors infructueux. Il fallait le faire de toutes façons car je ne pouvais pas les laisser sans rien. J'étais content de pouvoir les dépanner.

J'ai fait une reprise de la séquence de Rage Against The Machine avec un orchestre qui est en fait la musique du générique de fin. L'effet est plutôt bien réussi car lorsque Neo sort de la cabine téléphonique et qu'il s'envole en passant devant la caméra tout en faisant claquer sa cape, la musique est parfaitement synchronisée. Puis la musique s'arrête à la fin du générique juste lorsque le logo de Joel Silver, une tuile de Frank Lloyd Wright tournant sur elle-même, s'immobilise. C'est toujours bien de rester jusqu'à la fin du générique.

MATRIX: Avez-vous un lien de parenté avec Dane Davis, le designer son ?

DON: Non, ni avec Miles ni avec Sammy d'ailleurs.
Dane et moi parlons énormément ensemble lorsque nous travaillons sur un projet commun. Nous avons d'ailleurs collaboré sur bon nombre de projets et pas seulement MATRIX et Bound. Il a travaillé sur Anti Trust et La maison de l'horreur. Nous échangeons beaucoup d'informations lorsque nous travaillons ensemble. Nous nous envoyons parfois des fichiers son comme référence et je sais à quoi m'attendre avec Dane lorsque nous entamons la phase de doublage. Il n'y a pas de compétition entre nous et il s'agit au contraire d'une véritable collaboration.

MATRIX: Je suis sûr pourtant que ce genre de rivalité doit exister sur certains films.

DON: Presque tout le temps et ce genre de tension doit être réglé à un moment ou à un autre et c'est là que rentre en jeu l'expérience de l'équipe de doublage. Heureusement, sur MATRIX, je pense que nous avons eu affaire à la meilleure équipe de doublage de la profession, composée de John Reitz, Gregg Rudloff et David Campbell, tous trois mixeurs ré-enregistrements. David Campbell est selon moi le meilleur mixeur de musique pour le doublage. Je me sens chanceux d'avoir pu bénéficier de leur expérience lors de la phase de doublage.

MATRIX: Il semble qu'à l'heure actuelle, comme on a pu le constater dans Requiem for a Dream, le design sonore se tourne de plus en plus vers la musique.

DON: La direction sonore est extrêmement importante. Elle donne, avec la musique, sa couleur au film. Il est primordial que les designers son et les compositeurs soient en phase. Si ceux-ci sont en rivalité, la musique n'en sortira jamais gagnante. Elle est alors mise au second plan ou bien ré-enregistrée. Heureusement, comme je l'ai dit, avec une telle équipe, il s'agit d'une véritable collaboration et non de compétition et ça fait toute la différence.

MATRIX RELOADED

MATRIX: Avez-vous commencé à composer pour la suite de la saga ?

DON: Ils m'ont demandé de leur écrire quelques morceaux pour le tournage qui a eu lieu à Alameda.

MATRIX: Avez-vous eu la chance de visiter les plateaux du tournage ?

DON: Oui, c'était monstrueux. Je me trouvais là-bas pour le doublage de Jurassic Park 3 au studio Skywalker et je suis donc resté trois semaines à San Francisco pour me partager entre mon travail et le tournage de MATRIX 2. C'était un repos bienvenu après le rythme de travail effréné sur Jurassic Park 3.

MATRIX: Y a t-il des similitudes ou des différences entre le tournage du premier Matrix et ceux des deux autres épisodes ?

DON: Je n'étais pas à Sydney lors du tournage de MATRIX, je ne peux donc pas faire de comparaisons. J'ai assisté à certains jours de tournage de MATRIX RELOADED et les scènes entre Keanu Reeves (Neo) et Hugo Weaving (Agent Smith) semblent donner un air de déjà vu. On a vraiment le sentiment que l'esprit du premier film est présent dans le second épisode. Ces deux acteurs sont particulièrement doués. Leurs personnages sont reconnaissables entre mille, à tel point que la continuité est sans aucun doute au rendez-vous lorsque Hugo se présente en disant : « M. Anderson », et c'est l'embarquement immédiatement pour l'univers MATRIX. Ils ont la même énergie. Je suis sûr qu'ils vont revenir avec quelque chose de vraiment spécial, dans la lignée du premier.

MATRIX: Avez-vous déjà ressenti un rythme lors de la lecture du scénario des prochains épisodes ?

DON: Oui, sans aucun doute. J'étais littéralement épuisé après la lecture des deux scénarios. C'est certainement la production cinématographique la plus ambitieuse que je connaisse, en termes d'écriture de scénario. Ils sont vraiment à part. Ils n'ont rien à envier à quiconque dans ce domaine. J'attends avec impatience ce qu'ils vont faire après la série des MATRIX, parce que je suis convaincu qu'ils vont passer à autre chose après MATRIX 3, au moins en ce qui concerne les films. Ils continueront peut-être la série des Animatrix ou quelque chose du même genre.

MATRIX: MATRIX n'est que le commencement pour Larry et Andy.

DON: Ils vont tourner la page et passer à autre chose. Je suis très enthousiaste à l'idée de découvrir ce que ça va être. Peu de réalisateurs se mettent au service de l'histoire comme il le font. Il ne faut pas oublier que ce sont des auteurs avant tout. Les effets visuels et le style sont là pour servir l'histoire et c'est tout ce dont le cinéma à besoin actuellement parce que la narration est mal en point. Ces deux gars sont à même de donner un nouvel élan à l'industrie du cinéma. Après la sortie de MATRIX 3, qui sera à n'en pas douter un succès, ils vont nous faire quelque chose à la David Lean ou à la Kubrick ou autre chose, mais ce sera novateur, enthousiasmant et spectaculaire.

MATRIX: Merci Don.

Interview réalisée par REDPILL
Juillet 2000