DIRECTEUR DES EFFETS SPECIAUX, EQUIPE USA

MATRIX: Pouvez-vous nous décrire votre rôle dans cette production?

CLAY: En gros, le directeur des effets spéciaux, sur un film comme celui-ci, est chargé de la réalisation de quasiment tous les effets d'ambiance et effets spéciaux mécaniques. Nous avons passé en revue les différentes scènes avec les deux frères puis avec R.A. Rondell, le coordonnateur des cascades. Nous avons commencé à travailler avec l'équipe de pré-visualisation pour poser à plat les idées des frères avant de les transposer dans la réalité.

MATRIX: Depuis combien de temps travaillez-vous sur cette production?

CLAY: J'ai commencé en août dernier [2000], il y a maintenant 11 mois.

MATRIX: Comment êtes-vous arrivé dans l'univers des effets spéciaux?

CLAY: Je vivais au nord-est de l'Etat de New York lorsqu'un spectacle appelé The Way We Were est venu s'installer en ville. Je travaillais à l'époque pour une compagnie de théâtre et tout le monde est allé en ville pour se faire engager comme figurant. J'y suis allé également et j'ai fait connaissance avec les membres de l'équipe. Un an et demi après, j'ai presque tout vendu, excepté mes ustensiles de cuisine, mes livres et mes outils et je suis parti pour Los Angeles. J'avais décidé de tenter ma chance dans l'univers du cinéma.

MATRIX: Est-ce que ça a été difficile de percer dans ce métier?

CLAY: A l'époque, la meilleure façon de faire de l'argent c'était encore pour moi de travailler comme menuisier. Je faisais donc des travaux de réfection pour une femme du nom de Valerie Douglas, qui travaillait en ville comme agent publicitaire. Elle est venue un soir chez moi et m'a dit «Clay, j'ai vu ce que vous avez fait, vous faites du bon travail. Qu'est-ce que vous comptez faire par la suite?» Je lui ai expliqué quelles étaient mes intentions et que je pensais rentrer progressivement dans l'univers du cinéma tout en continuant à faire au début des petits boulots. Elle m'a alors lancé « laissez-moi passer un coup de téléphone » (la colocataire de sa secrétaire était la secrétaire d'un responsable du département construction à la MGM, un service qui fonctionnait à l'année). C'était un mardi soir, j'ai été reçu en entretien le jeudi et j'ai commencé le lundi suivant. Il y a 23 ans de cela. Horatio Alger se porte bien (référence au héros d'un roman de Horatio Alger qui bien que dépourvu de diplôme et d'expérience réussit une belle carrière. Il existe aux Etats-Unis un prix Horatio Alger qui récompense les individus méritants et qui encourage les jeunes à poursuivre leur rêve avec détermination et persévérance. Ndt).

MATRIX: Comment êtes-vous passé de la construction aux effets spéciaux?

CLAY: Après avoir rencontré les équipes de tournage à la MGM, je me suis documenté sur le sujet et j'en suis venu à la conclusion que la partie effets pourrait m'intéresser. Lorsque j'ai commencé, cela correspondait grosso modo à un programme d'apprentissage. Cela m'a pris presque 7 ans pour me spécialiser dans les effets spéciaux parce qu'il y avait tout une série d'examens alternant avec des périodes d'apprentissage sur le terrain. Ce qui est merveilleux avec les effets spéciaux, c'est que le travail n'est jamais le même. La plupart des départements refont la même chose film après films, ce qui n'est pas le cas pour les accessoiristes et les effets spéciaux. Par exemple, on peut travailler sur un film comme Backdraft et passer six mois dans les flammes (ce que je ne souhaite pas refaire) puis faire quelque chose de complètement différent la fois d'après. Ça change constamment. Sur le dernier film, il y avait énormément d'effets d'ambiance à recréer, notamment de grandes nappes de brouillard qui devaient recouvrir la terre. C'est une tout autre logistique à mettre en place.

Matrix met en scène le plus gros spectacle de véhicules sur lequel il m'ait été donné de travailler et c'est donc un sacré défi pour moi. Il y a des effets qui avaient déjà été réalisés auparavant mais sur lesquels nous n'avions pas encore eu l'occasion de travailler et d'autres qui n'avaient encore jamais été réalisés jusqu'à présent. Dans Godzilla, nous avons fait l'une des plus imposantes scènes de pluie jamais filmée, en plus d'un certain nombre d'effets spéciaux mécaniques. Toys était une aventure fabuleuse, avec ces petits jouets animés créés à partir de jouets en fer-blanc. C'est très stimulant car le travail est radicalement différent d'un film à l'autre. Il s'agit d'une activité de mécanique créative. Je pense que c'est ce qui résume le mieux les effets spéciaux. Nous détournons continuellement les choses de leur fonction première pour parvenir à nos fins.

MATRIX: Pouvez-vous nous citer quelques unes des productions sur lesquelles vous avez eu l'occasion de travailler?

CLAY: On peut citer des films comme Soldier, Godzilla, Independence Day, Backdraft, Toys, Bugsy, Avalon. J'ai eu de la chance de travailler avec des gens très talentueux.

MATRIX: Est-ce que les effets spéciaux ont changé ou évolué ces vingt dernières années?

CLAY: Les technologies actuelles nous permettent surtout d'utiliser un plus grand nombre de dispositifs de sécurité, comme les câbles par exemple. Manifestement, il serait impossible de réaliser à l'heure actuelle les scènes d'art martiaux si nous ne pouvions pas effacer les câbles utilisés pour les trucages, et particulièrement pour ce film. Il y a vingt ans, s'ils avaient voulu faire sauter une moto d'un camion en marche, ils auraient probablement fait ce que nous avons fait, en beaucoup plus lent. Nous avons fait décoller les cascadeurs du toit d'un camion sur une distance de 3 mètres à une vitesse de cinquante kilomètres heures et les avons placés à environ 6 mètres en amont du palonnier de caméra monté sur une moto et nous avons recommencé l'opération sept fois. C'est ce que l'on va voir dans le film, avec les câbles en moins. Puis ils atterrissent sur l'autoroute et s'enfuient plein gaz.

MATRIX: Est-ce que l'utilisation grandissante d'effets visuels modifie en quoi que ce soit ce que vous faites?

CLAY: Beaucoup de gens ne sont pas à l'aise avec ça ou même un peu effrayés. Pour nous, ça élargit le champ du possible. Pour faire une analogie, nous sommes toujours à un stade où nous avons besoin d'un décollage et d'un atterrissage physique. C'est une vraie libération de pouvoir réaliser des choses qu'il nous était impossible de faire auparavant.

MATRIX: Lorsqu'on vous donne la possibilité de travailler sur un film comme MATRIX RELOADED, quelles sont les pensées qui vous traversent l'esprit?

CLAY: C'est intéressant parce que ce ne sont pas les producteurs qui m'ont contacté mais un de mes amis qui travaille comme coordinateur au département artistique. On se connaît depuis des années et il m'a conseillé de rencontrer les gars de l'équipe parce qu'ils étaient formidables. C'était presque du démarchage car je ne connaissais presque personne à part Owen que j'avais rencontré sur le tournage de Mission Impossible 2 et avec qui j'avais un petit peu discuté. Quand je suis venu sur le plateau, je connaissais donc Owen [Paterson, chef décorateur] et Mark Mansbridge, un directeur artistique avec qui j'avais travaillé pendant cinq ans. J'ai eu un entretien de deux heures et demie avec les deux frères, ce qui n'arrive jamais avec les autres réalisateurs. Généralement, cela dure 15 à 20 minutes et on vous dit qu'on vous appellera. On s'est tout de suite bien entendu. Ils ont pensé que c'était dans mes cordes, j'imagine. Quand je suis sorti de là, je me suis dit « comment je vais bien pouvoir faire ça? »

MATRIX: Est-ce que Larry et Andy sont immédiatement rentrés dans le vif du sujet et ont dévoilé l'ampleur de ce qu'ils souhaitaient faire?

CLAY: Non. Nous avons d'abord discuté de ce que j'avais fait auparavant. Ils avaient vu certains des films sur lesquels j'ai travaillé et ils souhaitaient me poser des questions à ce sujet. Puis ils m'ont exposé leurs intentions à propos du film, ce qui m'a permis de me faire une première impression. Nous avons une excellente relation. Ils sont formidables.

MATRIX: Quelle a été votre réaction lorsque vous avez lu le scénario pour la première fois et que vous avez réellement pris conscience pour la première fois de ce que vous aviez à accomplir?

CLAY: J'ai certainement été effrayé et je me suis demandé comment nous allions pouvoir faire ça. J'ai pu constituer une équipe très rapidement et j'ai passé presque un mois à étudier littéralement la séquence de l'autoroute, story-board par story-board. Certains semblaient facilement réalisables alors que d'autres semblaient vraiment compliqués. Ce n'est pas tant ce que nous avions à faire mais réellement le nombre de choses que nous avions à faire en même temps qui rendait le processus complexe. Il y avait tant de choses qui à tout moment pouvaient ne pas fonctionner, tant de dispositifs redondants qui auraient pu faire rater la séquence. Il fallait avoir l'œil partout et être rigoureux pour s'assurer que tout allait bien.

MATRIX: Comment sont les story-boards de ce film par rapport à ceux des autres films auxquels vous avez collaboré?

CLAY: Les scénarimages sont extraordinaires et ce qui l'est encore plus c'est que les gars les respectent à la lettre. Il y a parfois quelques petits écarts mais vous pouvez vraiment vous fier aux planches. Bill Pope, le DP [directeur de la photographie], a bien mentionné lors des premières discussions de prêter attention aux story-boards. Ils sont vraiment d'une qualité excellente, ce qui nous a permis de vraiment bien visualiser les différents plans. Cela doit être encore plus le cas pour l'équipe de pré-visualisation.

MATRIX: Vous avez vu les story-boards, les pré-visualisations et maintenant les rushes. Qu'est-ce que cela donne?

CLAY: Le 3ème moment de la scène est pratiquement identique aux pré-visualisations. C'est remarquable.

EFFETS SPECIAUX

MATRIX: Comment s'est déroulé le travail de l'équipe SFX pour la scène de l'autoroute?

Nous étions chargés avant tout des effets spéciaux pour les véhicules impliqués dans la course-poursuite sur l'autoroute et tout le grabuge qui s'en suit. Nous avons d'abord commencé à travailler avec l'équipe de pré-visualisation pour, comme je l'ai dit auparavant, mettre à plat les idées des frères Wachowski avant de les transposer dans la réalité. Nous avons donc préparé et équipé 80 véhicules différents avec des harnais de sécurité, des sièges de sécurité, des réservoirs en acier renforcés ou bien encore avec des arceaux de sécurité semblables à ceux qui équipent les NASCAR.

Au début, nous avions prévu de réaliser toutes les cascades à une vitesse comprise entre 60 et 70 km/h. Mais lorsque R.A. est venu ici à Alameda, il nous a dit que c'était possible, selon lui, de monter un cran au-dessus et en fait la scène a été tournée entre 80 et 90 km/h. Pour les collisions à cette vitesse, il est impératif d'équiper les voitures avec un habitacle semblable à celui d'une voiture de rallye pour assurer la protection des cascadeurs. Nous avons également participé à certaines des cascades où l'on voit les véhicules décoller. Nous avons fabriqué un appareillage spécialement conçu pour la scène de la moto, en plus de plusieurs supports de caméra pour le département Caméra. Nous avons mis au point un appareillage spécifique pour pouvoir filmer dans le Posey Tunnel (tunnel George A. Posey reliant Oakland à Alameda, en Californie - Ndt), permettant de mouvoir la caméra placée à ras la route et de la positionner juste au-dessus d'une voiture de police au moment où celle-ci pénètre dans le tunnel à toute allure. Nous avons équipé une moto d'un support de caméra télécommandé avec un bras articulé capable de filmer depuis le sol jusqu'à une hauteur d'un mètre cinquante avec rotation panoramique et pivotement vertical. Nous avons également mis au point un support de caméra équipé d'un bras articulé rétractable à retour rapide pour la scène où deux camions arrivent l'un en face de l'autre et que la caméra doit être retirée au dernier moment. Il s'agit de la scène dans laquelle les agents en semi-remorque fonçant l'un sur l'autre sont sur le point de rentrer en collision.

MATRIX: On a beaucoup entendu parler du palonnier de caméra à retour rapide. Mais je crois savoir que la préservation de la caméra n'était pas le souci majeur pour vous?

Nous avons utilisé cette caméra à deux reprises en position statique. Cependant, sans bras articulé, elle aurait ensuite terminé broyée par un camion lors de la scène en question et nous aurions perdu ainsi une caméra qui coûte très cher. Mais le vrai problème pour nous, en dehors du fait que nous pouvions perdre une caméra et un véhicule, c'était de faire en sorte de ne pas risquer la vie des cascadeurs étant donné que les deux camions se rapprochaient l'un de l'autre. La caméra est tirée en arrière par un cylindre à air comprimé qui actionne le bras du support et, lors du retour en position initiale, la descente est amortie par un cylindre hydraulique. Le défi était de pouvoir appliquer un déplacement suffisamment rapide pour ne pas compromettre la sécurité des cascadeurs mais sans pour autant risquer d'endommager la caméra par un mouvement trop rapide. Il a donc fallu qu'on jongle entre les deux paramètres mais ça a finalement marché comme sur des roulettes.

MATRIX: Comment le conducteur doit-il se comporter dans ce genre de situation?

Il doit faire tout son possible pour rester en bons termes avec l'équipe en charge des effets spéciaux. Plus sérieusement, il dispose, en pratique d'une marge de sécurité. Lors des cascades, tout le monde savait exactement quelle attitude le conducteur allait adopter pour dévier de sa trajectoire en cas de problème. On a vraiment affaire ici à des cascadeurs chevronnés. Nous avons travaillé en étroite collaboration. Nous avons fait pas mal d'essais, aussi, au moment du tournage, le conducteur était très confiant.

UNE AUTOROUTE POUR LES BESOINS DU FILM !

MATRIX: Est-ce que vous étiez présent lorsque les frères Wachowski ont décidé de tourner des scènes sur une autoroute?

Je travaillais sur la production quand ils ont fait part de cette idée. Mais ils se sont rendus compte que ce n'était pas facilement réalisable. Le trafic est forcément dense sur autoroute et il est impossible d'interrompre la circulation. Ou en tout cas, la plage horaire pendant laquelle il aurait été possible de bloquer la circulation aurait été extrêmement réduite. Nous disposions de 100 conducteurs figurants en plus des 75 cascadeurs pour les scènes sur l'autoroute et ce n'était donc pas facile de tous les faire déplacer de séquence en séquence. Le fait d'avoir fait construire une portion d'autoroute nous a permis de pourvoir filmer jusqu'à la tombée de la nuit. C'était formidable. Le soir, lorsqu'on arrêtait le tournage, on avait plus qu'à fermer les voitures à clé et à les laisser sur place pour la nuit. Le lendemain matin, on remontait dans les voitures à l'endroit exact où on les avait laissées la veille.

MATRIX: Est-ce que cela a fait grand bruit lorsqu'ils ont décidé de construire une portion d'autoroute pour les besoins du film?

Les deux frères ont toujours su qu'ils allaient construire leur propre route. Au début, c'était histoire de rechercher une autoroute en service que nous aurions éventuellement pu utiliser pour les besoins du tournage mais dans le fond on s'est vite rendu compte, eux y compris, que ce serait impossible. Quand on est parti en décembre [2000] dans l'Ohio reconnaître le terrain, on a passé une soirée formidable sous la neige à Akron. C'était une première pour les Australiens. Le lendemain matin, en allant voir l'autoroute, on a cru mourir tellement il faisait froid. Je pense que c'est à ce moment là qu'ils ont décidé de construire le Freeway ici a Alameda en Californie.

MATRIX: Cela a dû vous faciliter grandement la tâche car vous pouviez avoir plus de latitude dans un décor artificiel.

Absolument. Nous avons pu agir à notre guise. C'était le côté merveilleux de la chose.

MATRIX: Quelle est selon vous la chose la plus folle qui ait été tournée sur ce décor d'autoroute?

Le 3ème moment de la scène représente le plus gros crash de voitures sur lequel il m'ait été donné de travailler en 23 ans de carrière. Il y a cette scène où l'agent sort de la voiture de police et saute sur le capot d'une voiture qui sous l'effet se retrouve avec le capot défoncé, les ailes arrachées, les portes grandes ouvertes, les vitres qui explosent et la voiture se retourne devant la caméra fixée sur le camion, tout ça à 80 km/h. L'agent en images de synthèse bondit sur la voiture de Trinity et atterrit sur le capot qui se retrouve défoncé, les suspensions avant cassent sous l'effet. Pendant ce temps, neuf autres collisions ont également lieu au second plan, le tout ne constituant qu'un seul et unique plan-séquence.

Il y a certainement eu des choses de cette envergure qui ont été réalisées auparavant, mais cela correspond à trois ou quatre prises qui sont ensuite montées. Pour filmer cette scène, nous avons utilisé une caméra fixée sur un camion roulant à 80 km/h et positionné à une vingtaine de mètres en avant de la scène. On en a discuté pendant des mois, tout a été planifié, les bonnes distances, les objectifs à utiliser puis on a répété. On a fait deux galops d'essai puis on a filmé la séquence. On a fait une deuxième prise après la pause déjeuner.

LA PREPARATION DES VEHICULES

MATRIX: Combien de temps votre équipe passait-elle en moyenne pour préparer une voiture?

CLAY: Il faut à peu près trois jours à deux hommes pour retirer tout l'intérieur et équiper l'habitacle d'un kit complet d'arceaux de sécurité. Nos mécaniciens-préparateurs Kiwi, Bill et Brett interviennent à leur tour pour monter le réservoir renforcé. Il faut donc compter 6 jours de main-d'œuvre par voiture et nous avons répété l'opération 78 fois. Sans compter bien sûr les impacts de balles et autres 'menus détails'.

MATRIX: Avez-vous mis au point, en prévision des deuxième et troisième prises, plus de voitures que vous n'en avez utilisées ou les avez-vous presque toutes utilisées?

CLAY: Nous en avons préparées le double, ce qui nous permettait de doubler la prise des cascades au cas où. Nous avons préparé quatre voitures identiques pour les impacts de balles et ils ont ainsi pu faire quatre prises différentes pour les tirs.

MATRIX: Lors des premières discussions, vous êtes-vous rendu compte de l'ampleur que certaines scènes allaient prendre?

CLAY: Oui, ça a été très clair dès le début. Ce qui l'était moins, c'était la manière dont on allait bien pouvoir s'y prendre. Par chance, R.A. et moi avions déjà collaboré à plusieurs reprises. On s'entend bien, j'arrive à anticiper ce dont il a besoin et il sait de son côté comment je vais m'y prendre. Nous travaillons en toute confiance. Il a vraiment fallu agir méthodiquement. Nous étions avant tout obsédés par la sécurité, avec l'envie bien entendu de donner satisfaction aux deux frères. Le choix le plus important est celui de l'équipe avec laquelle tu vas travailler. La réalisation des effets spéciaux n'est pas un problème en soi tant que tu as les bonnes personnes pour cela et je dois dire qu'ici, l'équipe à été remarquable sur toute la longueur.

MATRIX: Le palonnier de caméra fixé sur le camion était plutôt impressionnant. Pouvez-vous nous expliquer comment vous vous y êtes pris?

CLAY: On l'appelait l'albatros. Nous avons vu les pré-visualisations de cette scène puis nous avons mis au point un système de commande des mouvements capable de reproduire le même mouvement à chaque prise car Larry et Andy avaient été très explicites sur la manière dont ils voulaient que la moto atterrisse. Nous avons donc construit une structure tubulaire fixée sur le toit d'un véhicule en mouvement, assurée par des câbles pour stabiliser l'ensemble ; le tout atteignant une hauteur de presque 10 mètres au-dessus de l'autoroute. L'appareillage était également constitué de cylindres hydrauliques, d'un groupe électrogène et d'une pompe hydraulique embarqués, en plus du système de commande de mouvements. Ça ressemblait à une sorte de grand-voilier descendant l'autoroute.

Une fois résolus les problèmes de programmation, le système était opérationnel, permettant de répéter le mouvement à volonté. Nous avons fait en sorte que l'ensemble soit stable pour filmer sur fond bleu et faire un cache contre-cache permettant ainsi de tourner la scène une nouvelle fois avec le cache contraire ; ce qu'ils allaient faire précisément en Australie en utilisant un système monté sur un cardan. Nous avons reproduit un mouvement raccord et on peut voir en fait Carrie-Anne [Moss, Trinity] et Randall [Duk Kim, Keymaker] sauter avec la moto et arriver droit sur la caméra, ce qui va correspondre exactement à l'autre plan.

MATRIX: Combien de temps le tournage sur l'autoroute a-t-il duré?

CLAY: Le tournage, en ce qui nous concerne, a duré sept semaines puis la seconde équipe a ensuite pris le relais pendant cinq autres semaines, plus deux semaines dans les rues d'Oakland.

MATRIX: L'orchestration des impacts de balles n'a pas dû être très facile.

CLAY: Nous avions quatre voitures principales, une à propulsion et deux autres à toit ouvrant. Les impacts étaient organisés par série : Alpha, Bravo, Charlie, Delta, Echo, Foxtrot et George. Soit un total de 222 impacts à l'extérieur sur la carrosserie des voitures et 27 à l'intérieur dans la garniture de toit. Nous avons préparé quatre voitures et nous avons fait des impacts de balles à divers endroits pour correspondre à la séquence. Ça a dû faire sacrément drôle à Laurence [Fishburne, Morpheus], Carrie-Anne et Randall alors qu'ils se trouvaient à l'intérieur de la voiture et que nous leur avons dit : « au fait, il va y avoir 27 tirs de balles au-dessus de vos têtes pendant que vous allez rouler ». Ils ont été du tonnerre. Ils s'en sont sortis à merveille. Nous leur avons montré ce que nous avions l'intention de faire, leur avons fait visionner des essais réalisés quelque temps auparavant puis c'était parti. Ils ont fait du bon boulot.

MATRIX: Que leur avez-vous dit et quelles sont les précautions qui ont été prises?

CLAY: Nous leur avons fait visionner nos essais vidéo et leur avons fait une démonstration pour leur montrer exactement ce qui les attendait. Ça s'est toujours très bien passé à l'intérieur de la voiture. Ils avaient des boules Quies pour protéger leurs tympans et tout était fait pour que les éléments arrachés lors de l'explosion soient soufflés loin d'eux. Les jumeaux étaient notre préoccupation principale étant donné que l'un d'eux se tenait à l'extérieur de la voiture, le corps dépassant du toit ouvrant alors que les charges détonantes utilisées pour simuler les impacts explosaient autour. Nous avons essayé de les espacer et de prendre le maximum de précautions mais les charges détonantes produisent des éclats.

MATRIX: Vous avez, il me semble, également monté sur un camion un palonnier de caméra capable de pivoter à 180 degrés.

CLAY: Un agent au volant d'semi-remorque essaie, dans une des séquences du film, d'envoyer Trinity dans le décor et Trinity fait alors demi-tour. Pour cela, on fait pivoter le système qui revient vers la caméra et Debbie Evans [doublure moto de Trinity] repart plein gaz. On voit donc à l'écran ce camion qui a essayé de coincer la moto de Trinity pivoter soudainement à 180 degrés pour se retrouver face à la caméra. Cela donne l'impression que rien ne peut arrêter les agents. Il y a toute une séquence comme ça où l'agent percute des voitures et renverse tout sur son passage comme dans un jeu de quilles alors qu'il tente de rattraper Trinity pour l'éliminer. Nous avons mis au point une direction hydraulique montée à l'arrière du camion capable de faire tourner les roues sur 30 degrés, équipée de fumigènes à l'intérieur qui envoient de la fumée tout autour des roues pour créer un effet de dérapage. C'était un trucage assez sympa.

MATRIX: Pouvez-vous nous raconter une anecdote à propos du cimetière de voitures?

CLAY: Toutes les voitures ont servi pour cette même séquence. Il y a trois grandes scènes d'action sur l'autoroute qui ont mobilisé au total 78 voitures spécialement préparées pour les cascades. Toutes les scènes ont été tournées entre 80 et 90 km/h et les cascades sont donc réalisées à une vitesse légèrement supérieure comparé à ce qui se fait normalement sur un tournage.

Les pompiers ont découpé après le tournage le toit de certaines des voitures accidentées pour s'entraîner avec leur équipement et les voitures sont en fait dans un plus sale état qu'après avoir filmé la scène. Les pompiers en ont profité pour venir car ils n'ont pas souvent l'occasion de s'entraîner avec leurs pinces de désincarcération et autres équipements sur des modèles de voiture récents, faute de moyens. C'était donc formidable pour eux de pouvoir tester leurs techniques de désincarcération et d'intervention sur des modèles récents. Les voitures étaient équipées d'arceaux de sécurité destinés à protéger les cascadeurs et de réservoirs en acier renforcés ne contenant qu'une petite quantité d'essence de manière à éviter toute fuite et toute inflammation. Notre équipe d'effets spéciaux a donc équipé l'habitacle de ces voitures d'une armature tubulaire, d'un siège et d'un réservoir renforcés semblables à ceux qui équipent un véhicule NASCAR, concourant ainsi à une protection optimale des conducteurs.

AUTRES DECORS

MATRIX: Pouvez-vous nous décrire certains des préparatifs mis en place pour d'autres séquences?

CLAY: Nous avons construit des bancs ainsi que des murs destructibles pour la scène de combat, The Burly Fight, qui se déroule dans le parc et dans laquelle les agents se répliquent et où Néo, en bon maître des arts martiaux qu'il est, envoie tout ce petit monde valdinguer. Néo est envoyé trois ou quatre fois au tapis, je crois, et nous avons fabriqué des bancs en balsa qu'il était de briser ; tout ce qu'il y a de plus standard. Chad [Stahelski, doublure de Néo] effectue un double saut périlleux et demi arrière avant de retomber à l'aveugle et de fracasser un banc. Nous avons également construit un long mur en briques qui s'écroule en partie lorsque Néo est projeté dessus. Le mur est composé d'un matériau en mousse peint de manière à ressembler à de la brique et qui est facilement destructible. Néo arrache un poteau qui comporte un gros morceau de ce matériau à l'une des extrémités, le fait tournoyer au-dessus de sa tête et l'écrase sur un agent, faisant exploser le poteau.

MATRIX: Comment se passe la collaboration avec les autres équipes?

CLAY: Ça fait des années que nous travaillons ensemble avec Tommy Harper [cascadeur], R.A. et Freddie Hice [cascadeur]. Tommy a supervisé, en grande partie, la préparation des voitures pour les effets spéciaux et Freddie était responsable de l'équipe de R.A. Notre travail ensemble consistait donc à s'assurer que tout était installé correctement et que c'était sans danger pour tout le monde.

MATRIX: Votre équipe s'est occupée de l'installation des équipements pour les cascades. Est-ce vous qui étiez chargé de donner les instructions aux cascadeurs?

CLAY: C'est R.A. qui a briefé les cascadeurs et, comme je l'ai dit auparavant, la plupart d'entre nous avions déjà travaillé ensemble. Ça leur arrivait de rajouter par rapport aux indications données un tube par-ci, un gousset ou je ne sais quelle autre pièce encore par-là, tenant compte de leur expérience de cascadeurs. Nous avons mis au point, en ce qui nous concerne, un certain nombre d'arceaux de sécurité. Mais ces gars, dont c'est le métier, savaient ce qui irait et ce qui n'irait pas et nous le signalaient. Cela aura été une très bonne expérience pour moi et un énorme gage de sécurité. Il est inimaginable pour moi d'envoyer quelqu'un faire une cascade en voiture et de lui dire « non, désolé, aucune soudure supplémentaire, on ne modifie rien ».

MATRIX: Savez-vous quelle sera la durée à l'écran de la scène de l'autoroute?

CLAY: Probablement 10 à 12 minutes.

MATRIX: Est-ce que cette durée vous surprend?

CLAY: Non, pas du tout. Il aura fallu une journée entière pour faire les deux prises du 3ème moment de la scène, et c'est une durée tout à fait normale pour des cascades de cette envergure. C'est risqué par contre de dépasser ce temps. Je ne dirais jamais assez de bien de notre équipe d'assistants réalisateurs car ils ont veillé sur nous de manière formidable. Vraiment une chouette équipe. Ils se démenaient tous comme des diables dès que j'avais besoin de grip par exemple ou que j'avais besoin d'un électricien, d'un technicien son ou de quelqu'un d'autre. Ça a été une expérience très enrichissante.

MATRIX: Etes-vous un fan du premier film?

CLAY: Je l'ai vu de nombreuses fois, je l'adore, bien que je n'arrive pas à égaler mes enfants qui en sont encore plus mordus que je ne le suis. C'est pour ça que j'étais aux anges quand Don Evans m'a appelé pour me dire « tu dois absolument rencontrer ces types. Je pense que les gens vont être soufflés ».

MATRIX: Merci Clay.

Interview réalisée par REDPILL
juin 2001